L.M.A.
“La España de los Austrias” y “La Moda Española en el
Siglo de Oro”, son las dos exposiciones que tienen lugar actualmente en el
palacio de Santa Cruz de Toledo para conmemorar la segunda edición de El Quijote de Miguel de Cervantes. En el
catálogo de la segunda muestra escribe la historiadora de arte Letizia Arbeteta
y reproducimos por su interés un fragmento del mismo:
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"Banquete real". Alonso Sánchez Coello
6 de abril de 2015.- La vida de Miguel de Cervantes
Saavedra (1547- 1616) coincide con uno de los momentos de mayor esplendor del
arte de la platería[1].
Con carácter general, el análisis detallado de la documentación gráfica
disponible sobre la joyería en España y
el examen de la producción de los centros más importantes, permiten
afirmar que ha existido una razonable uniformidad en modelos y estética desde
comienzos del siglo XVI hasta el siglo XIX, momento en que la
internacionalización promovida por las grandes firmas y las importaciones
masivas conviven con tipologías locales, desarrolladas para abastecer, sobre
todo, las demandas de la baja burguesía y las zonas rurales[2].
Paralelamente, el auge regionalista y más tarde, el diseño contemporáneo,
romperían esa uniformidad secular, diversificando las escuelas.
Sin embargo, el periodo que nos
ocupa es quizás uno de los que mayor cohesión interna presenta y es fácil
comprobar cómo muchos de los modelos que se encuentran dibujados en los
exámenes de pasantías barceloneses son similares a los que se lucen en la
Corte, sea Madrid o Valladolid. Además, el exterior influye, especialmente por
la vía de los repertorios de grabados y la presencia de plateros extranjeros en
España, pero también los diseños hispánicos son interpretados fuera de sus
fronteras. Incluso la semejanza de modelos en las Indias Orientales y
Occidentales es notable, en las primeras por razones de mercado, ya que, a
tenor de los incipientes estudios sobre el tema, parece comprobarse que se
elaboraron gran cantidad de joyas al gusto cortesano europeo, a veces
mestizadas con la estética local, especialmente en el caso de la India[3].
En los virreinatos, especialmente Nueva España, la variedad de modelos y la
alta cualificación de los orfebres locales pronto ofrecen productos que
conviven con las joyas importadas desde Europa[4].
Debe recordarse que, en la época de referencia, Portugal se integraba en la
Corona española, al igual que parte de Italia, Países Bajos o Bélgica, todo
ello cohesionado por el entramado familiar y dinástico de los Habsburgo, que
acopiaron principlamente en Viena y Praga grandes colecciones entre las
figuraban importantes joyas.
La estética del momento, denominada
"manierismo", "renacimiento tardío",
"protobarroco", buscaba unir el pensamiento con la imágen física,
enriquecer la visión y, a la inversa, ayudar a la comprensión de un concepto
utilizando la imagen. Desde las enseignes, enseñas o divisas para las
gorras y sombreros masculinos, que visualizaban un emblema de elección
personal, hasta los complicados pinjantes de gusto germánico, las joyas se
revistieron de lecturas intelectuales - civiles o religiosas- adquiriendo un
rango que no tuvieron las destinadas a servir de accesorios de la vestimenta,
simplemente utilitarias y si acaso, con funciones representativas mediante la
ostentación de riqueza. Debe advertirse que no siempre eran figuradas, pues la
mera elección de determinadas piedras y materiales podía ser suficiente para
dotarles de un sentido propio, trascendiendo su naturaleza física y lanzando
mensajes que la sociedad y el entorno del poseedor comprenderían.
Prácticamente todos los géneros
literarios han sido reflejados en las joyas, las ideas religiosas y la
mitología, la mística y las tendencias esotéricas, los conocimientos
matemáticos, la geometría, la música, la medicina, el conocimiento de la
Antigüedad, etc., lo que abarca todas las esferas del conocimiento de la época.
En lo referente a Europa, es
notorio que los grandes artistas contemporáneos no desdeñaron trabajar en sus
diseños, que plasmaban ellos mismos o reputados plateros, creando objetos de
gran belleza mediante técnicas virtuosistas, donde se aunaban la belleza con la
perfección y la riqueza, todo un compendio de saberes que, como las grandes
artes, era valorado en consecuencia, tanto económica como estéticamente. Esto
resulta difícil de entender en una época en la que la joyería se considera poco
más que un complemento de la moda. Y, como es lógico, los sucesos
contemporáneos y la mentalidad social de cada momento se reflejaron en las
joyas, que se convirtieron en testimonios materiales de la Historia.
Joyas y clases sociales en la
España de Cervantes
La joya, además, deviene indicador
del estatus social. Así, el coste económico de un hábito o venera de Santiago –
por poner un ejemplo- da fe de la estima de su poseedor y pone en valor su
orgullo al llevar una alhaja tan específica en una socidad estamentaria,
señalando su rango y cualidades, acordes con la ortodoxia y los valores de su
entorno. En contrapartida, un rosario rico, con sus relicarios y medallas, no
sólo proclama la devoción de su propietaria, sino que también será un ornamento
apropiado para realzar una exhibición religiosa pública y solemne.
En el retrato doble de la infanta
Isabel Clara Eugenia, hija de Felipe II
y la enana Magdalena Ruiz, obra
de Sánchez Coello conservada en el Museo del prado, se aprecia la riqueza de
matices de la joyería representada: la dama muestra dos clases de alhajas: el
camafeo con el retrato, obra de arte indiscutible, es mostrado
individualmente, mientras que ostenta
sobre su vestimenta y cabeza joyería de gran valor y refinado diseño, pero cuya
principal función es embellecer ireforzando la idea de riqueza y rango, pues se
trata de modelos reservados para ornato de las grandes damas. La infanta también posa con joyas que ya son
históricas, reflejadas en otras pinturas, como la que ostenta en el airón de su
gorra, presente en los retratos de su madre Isabel de Valois[5]
o el diamante pentagonal que ésta
recibiera de su madre María de Médicis.
Como contraste, Magdalena Ruiz,
también altiva, proclama su condición social inferior, aunque relativamente
próspera, a través de sus joyas de tipo rural, sartas de plata y corales.
Cervantes, en Los trabajos de
Persiles y Sigismunda, señala esta distinción de clases mediante las joyas:
"... Doncellas, sobre el mismo Sol hermosas, vestidas a lo villano,
llenas de sartas y patenas los pechos, en quien los corales y la plata tenian
su lugar y asiento, con mas galas que las perlas y el oro..."". [6]
El orden social por entonces imperante exigía que el individuo se comportara
conforme a su estatus y, para vigilar el cumplimiento de esta norma básica, las
pragmáticas se encargaban de poner en su sitio a cada cual.
La de 1594 advertía el desorden
social y los males que provocaba el
pretender emularse unos a otros con bienes suntuarios "no midiendo
sus gastos cada uno con su estado..."[7].
Algo antes, en 1552, el bachiller Luis de Peraza, al tratar de las vestimentas
de los sevillanos, consideraba el concepto de clase advertible de muy diversas
maneras, incluyendo la mera apariencia física: "Dexo aparte las
señoras, que así como van en mayores
quilates de sangre, así proceden en honestidad de sus personas, y serenidad de
sus rostros.."[8],
lo que le llevaba a omitir, por sabida, la indumentaria y joyas de las grandes
damas, mientras que las de la clase media: "...traen buenos ceñideros,
cuentas, y collares, cadenas, patenas y joyeles, todo de oro, y pedreria;
axorcas, anillos y manillas de oro y esmaltes, con ricas piedras; perlas
gordas, y aljofar de mucho valor; colgaderos y zarcillos en las orejas; corales
y cuentas de cristal.".[9]
Relacionada con los complementos
del vestir, la pragmática de 1563 prohibió la mayor parte de las labores en
oro, plata y seda para adorno de la vestimenta, pero permitía el uso de algunas
joyas, como las "puntas", "agujetas" o "cabos", y
los botones[10],
siempre que no se colocaran en la falda del traje femenino, algo que, como se
aprecia en pinturas y miniaturas, no parece haberse cumplido.
Varias pragmáticas relevaban
parcialmente de las restricciones por clase social, mientras que otras al contrario,
acentuaban estas prohibiciones, como la de 1611 que vetaba el uso de oro,
perlas y seda a las mujeres públicas, aunque siempre referido a "fuera de
su casa".[11]
La pragmática de 1600, por su
parte, asestó un golpe de gracia a la joyería y al mobiliario de plata,
prohibiéndose las joyas esmaltadas a causa de los fraudes cometidos en el peso.
Se limitaba a una sola piedra las que se podrían engarzar en los brincos y
joyeles, sin incluir sus perlas colgantes. Las piezas seriadas que conformaban
cadenas para el talle, llamadas "cinturas" y los collares y
gargantillas, debían limitarse a un solo tipo de piedra, si bien, en caso de
ser diamantes, deberían combinarse con otras de menor valor. Sin embargo, se
permitía el uso de las perlas en hilos y sartas, aunque no en bordados, y los
hombres podían llevar cadenas, además de ciertos adornos del sombrero o gorra,
como los cintillos de oro y aderezos de camafeos y perlas.[12]
La joyería superviviente demuestra que esta pragmática, como otras y sus
sucesivas repeticiones, no tuvieron mucho éxito, hasta el punto en que el tema
devino asunto de Estado.
En 1619, Pedro Fernández de
Navarrete, en su "Restauracion Política de España", denunciaba
el exagerado abuso de los metales nobles y, en especial la pedrería: "la
mucha cantidad de plata, que ocupada en virillas de chapines, hace falta para
el comercio del Reyno..." "... que ha havido quien haya puesto
en los zapatos virillas de oro, claveteadas con diamantes; disparate y
desconcierto..."[13]
La distinción social entre el oro y
la plata también está presente en la obra de Cervantes. Siendo Sancho Panza
gobernador de la ínsula Barataria, los duques envían al paje con un presente para Teresa Panza,
consistente en una "sarta de corales con extremos de oro". La
socarrona duquesa añade en la carta adjunta:"Yo me holgara que fuera de
perlas orientales y oro". Teresa Panza
se pasea por el pueblo, loca de contento, con la sarta al cuello y se
topa con el cura y el bachiller Carrasco, diciéndoles: "... y estos que
traigo al cuello son corales finos, las Avemarías y los Padrenuestros son de
oro de martillo...", descripción que curiosamente, evoca el mismo
aspecto de rosario que tienen los corales de Magdalena Ruiz, gema que según se
emplee, puede servir tanto para la burguesa como para la labradora, y su empleo
con plata u oro constituye un escalón intermedio entre la joyería de tipo rural y la de las clases urbanas y
superiores. Así lo estima el propio Don Quijote, cuando exclama: "Pardiez
que segun diviso, las patenas que había de traer son ricos corales...",
refiriendose a la novia en las bodas de Camacho[14].
Resulta curioso constatar que, en
la primera mitad del siglo XVI y aún a mediados, grandes damas de toda Europa
dispusieron de patenas en oro, esmaltadas y ornadas de distintas gemas, como
puede apreciarse, por ejemplo, en los más conocidos retratos de María Tudor,
reina de Inglaterra y esposa de Felipe II. Estas patenas no eran de tipo
arcaizante, como las que, hasta hace poco, lucían las campesinas, sino que
estaban diseñadas y realizadas por excelentes artistas, siguiendo las
directrices estéticas del momento y ornadas con esmaltes y piedras.
Un estilo internacional
Obviamente, el mayor nivel
económico permitía la realización de joyas más ricas. Banqueros, maestros de
oficios de gran fama y grandes comerciantes dispusieron, a lo largo de Europa,
tanto de metales preciosos como de una gran variedad de pedrería en el mercado,
y sus medios económicos les permitían lucir joyas similares a las usadas por la
alta nobleza de sangre, mientras que sus contactos sociales servirían para
poder usar de estas joyas sin ser molestados. En cuanto a los modelos a seguir,
el espejo donde mirarse lo constituia la cumbre de la pirámide social, los
magnates y príncipes europeos, que tenían a su servicio los más reputados
joyeros y artistas.
En el caso de España, que por
entonces era nación hegemónica en el escenario europeo,advertimos la similitud
de técnicas y modelos con la producción de Viena y Praga, avalada por el
transpaso de artífices, y se alude a un hipotético estilo
"Habsburgo", algo que no parece de aplicación general.
Lo cierto es que Felipe II, en las
antípodas de la exuberancia germánica, constituía todo un referente. Su severa
elegancia no excluía joyas de gran precio, como las destinadas al ornato del
sombrero o gorra, que podrían ser, desde las mencionadas "enseñas" o
"enseignes", usadas ya en tiempos de su padre el Emperador (joyas en
forma de placa discoidal, figuradas con imágenes simbólicas, o con un lema o mote
de elección personal), cuyo aspecto normalmente era de pequeños bajorrelieves
de oro esmaltado o piedras duras talladas, especialmente camafeos, como puede
apreciarse en los ejemplares existentes en las colecciones de los Habsburgos
conservadas en el Kunsthistorisches Museum de Viena.
Otras de las formas más típicas de
la joyería masculina del momento fueron las plumas o airones, llamados así por
su forma de pluma curvada, modelo inspirado por la joyería turca e india, ésta
conocida en Europa gracias a las expediciones portuguesas.
El rey tuvo varios airones, pero
uno, la que realizara el platero Pedro Rodríguez, era rico y complejo.
Consistía en una enseña discoidal que mostraba la figura de una cierva
recostada en un prado, esmaltada y con diamantes engastados, con una corona de
la que surgían once airones, también esmaltados y renriquecidos con diamantes.
Esta combinación recuerda a los dos ejemplares existentes en el tesoro de la
Orden Teutónica (il. nº 1), asimismo en Viena, donde las enseñas se
combinan con airones cuajados de perlas[15].
También las mujeres usaban estas plumas en los tocados, mezclándolas con las
verdaderas.
El cintillo, especie de cordón
realizado con elementos de joyería y/o pasamanería, daba la vuelta a la copa
del sombrero y podían ser de ancho y riqueza variable. Juntamente con la
"medalla", que podía consistir en una enseña, camafeo o, simplemente,
una joya de forma redonda, constituían el ornato o aderezo del sombrero. Puede
verse detalladamente este tipo de aderezos en un retrato- niniatura en cera del príncipe
Don Carlos, hijo de Felipe II, obra realizada hacia 1571 por el célebre escultor y medallista Antonio Abondio, que se conserva en el Victoria & Arbert Museum de Londres[16],a
demás de otros retratos, como el del joven Felipe IV con el enano Soplillo
(il. Nº 2) , debido al pincel de Bartolomé González.
La indumentaria, aunque muy sobria,
también precisaba de joyas, especialmente los botones de tipo esférico,
semiesférico o apiramidados, cuya función era principalmente decorativa, para
marcar las líneas de la costura del vestido, enriquecer visualmente los
jubones, las mangas, etc., por lo que la botonadura completa podía alcanzar más
de cien piezas. De oro, a veces esmaltado y con piedras o perlas, los
inventarios reales describen varios modelos, con mención ocasional a sus
autores, como los plateros Reynalte y Belthac. Tanto la retratística como la
pintura en general y la miniatura, recogen imágenes de personajes ataviados de
negro o colores oscuros, donde resaltan los botones en hilera al lado de
corchetes o broches que sujetaban prendas como el herreruelo, especie de capa
corta, los elementos que ceñían las delgadas "cinturas": hebilla,
cabo y pasador, o las piezas metálicas de los tiros y la pretinas del tahalí,
para llevar la espada.
La moda de los botones en hilera
fue seguida también por las mujeres, aplicada al mismo tipo de ropa oscura, y
así puede verse en escenas como las miniaturas de las cartas ejecutorias de
hidalguía, que pueden llegar a presentar a toda una familia ataviada de similar
forma.
Los botones decorativos tenían
también su vertiente más lujosa, los sobrepuestos, que se cosían directamente
sobre la ropa, gracias a un asa central en el reverso o dos laterales. Como se
recordará, ciertas vestimentas no era
posible lavarlas, especialmente las realizadas con telas ricas, con o sin
bordados o llevando elementos sobrepuestos cosidos, por lo que se debían
conservarse con esmero. Los trajes podían estar formados por varias piezas
sujetas entre sí por corchetes, que se colocaban sobre el cuerpo protegidas por
una prenda intermedia, la camisa, más o menos elaborada, con o sin encajes en
mangas y puños, que sería lo que se cambiara y lavara.
Los diseños de estos
"botones", más grandes y planos que los anteriores, seguían las
pautas de los repertorios manieristas, centroeuropeos y flamencos en su
mayoría, realizándose en oro calado,esmaltado y con posible adición de piedras
engastadas y perlas. Al igual que los más simples, eran seriados, repitiendo un
mismo modelo, aunque podían combinarse con piezas más pequeñas, normalmente a
juego. Como variente surgieron lo que se denominaron "piezas y
"entrepiezas" o "pasos" y "pasillos", juegos de
dos modelos, mayor y menor que, en vez de coserse al vestido, servían para
componer, alternándose, cadenas de distinta longitud, con corchetes
machihembrados, fórmula usada sobre todo en la joyería femenina. Con dichas
cadenas se podían formar distintos tipos de joyas, desde la más ceñida al
cuello ("collares de garganta"), bandas que cruzaban el pecho en
diagonal , con las variantes tardías de hombro a hombro ("banda de
hombros") o los "cabestrillos". También podían componerse
"manillas" (juego de un par, para ceñir ambas muñecas), o bien una
"cintura" o "cinta de caderas", de talle bajo y dispuesta
en V, con una pieza central de perfil triangular o poligonal, llamada
"broncha",que cerraría los extremos.[17]
A causa de su valor intrínseco y
uso específico, ya que eran joyas muy poco adaptables a otras funciones,
prácticamente la totalidad de estos sobrepuestos se fundió al pasar las modas,
recuperando sus materiales. Por ello y al igual que sucede con las piezas y
entrepiezas, es muy difícil encontrar ejemplares y los pocos que existen
provienen en su mayoría del ámbito eclesiástico, ofrecidos en su día como exvotos,
o bien integrados en otros conjuntos, como es el caso de parte de la colección
excepcional que custodia el Museum für Angewandte Kunst de Viena, ejemplo que
traemos a colación por su vinculación con el entorno Austria y por conservar
series de los distintos modelos[18].
En el ámbito hispano, otro
importante conjunto - aunque dispar - de botones ricos de la época que nos
ocupa, acompañado de numerosas e importantes joyas, se halla en la plachas de
plata que cubre una pintura de Nuestra Señora de Guadalupe de Sucre (Bolivia),
antigua Ciudad de la Plata[19].
Dicha pintura representa la imagen cacereña,en cuyo monasterio también se
conservan este tipo de piezas enriqueciendo
tres importantes mantos de su rico ajuar textil.
También suelen encontrarse en España
algunas de estas piezas ornamentando custodias, como las de las madres
Carmelitas de Antequera, las Dominicas de Toro, las Clarisas de Monforte de
Lemos (incluyendo elementos tardíos), o en joyeros como el de Nuestra Señora
del Pilar de Zaragoza, la Virgen de las
Nieves de la Palma (Canarias), etc. Fuera de España se conservan interesantes ejemplares, como el
conjunto de joyas al gusto del manierismo nórdico existente en el santuario
polaco de la Virgen de Częstochowa, objeto de estudios recientes.[20]
Las prendas de la vestimenta de
aparato, se sujetaban mediante corchetes ocultos o bien con cintas enlazadas,
que tenían sus extremos reforzados por las "agujetas",
"puntas" o "cabos", de tipo cónico o piramidal, cuya misión
inicial fue pasarlas fácilmente por los ojales.
Estos cabos, en uso desde finales de la Edad Media, se hicieron
progresivamente más ricos, lo que llevó a simular las lazadas, sobrepuestas al
vestido y sin función alguna, salvo la decorativa. De esta manera, los cabos se
convirtieron en joyas que, en ocasiones cobraban un alto valor. De oro, oro
esmaltado, de cristal, diamantes, esmeraldas, etc., con engaste, pequeñas
coronas y otras delicadas labores, su forma era invariablemente cónica,
puntiaguda, o piramidal, muy prolongada (il. nº 3).
En cuanto al ornato de las manos,
las sortijas adoptaban diversos aspectos, y fué típico el esmalte, de
preferencia blanco y negro, alternando con motivos vegetales en oro y con
lacerías, todo ello decorando las cajas de engaste altas, troncopiramidales, con
sus lados ornamentados con festones y en lo alto, la piedra engastada,
normalmente en talla tabla jaquelada o cabujón ( pulida sin facetar).
Camafeos, sellos heráldicos
labrados en piedras preciosas, inscripciones variadas, se insertaban entre las
palas u hombros del anillo, formados a veces por diminutos motivos o
figurillas,en combinaciones como las llamadas "memorias", con temas
religiosos y otros diferentes asuntos y modelos
que fueron derivando hacia acabados simples, perdiendo prácticamente el
esmaltado, tanto al frente como en el interior de la sortija, para pasar a
diseños formados a base de chatones con engastes dispuestos en cruz, en rosa,
en orla, etc, idea que dominaría en el siglo XVII. Fuera de España eran comunes las sortijas relacionadas con el
"memento Mori", en referencia la buena muerte del cristiano, aludido
con diferentes motivos macabros.[21]
[1] Algunos estudios de carácter general que incluyen
este periodo: Evans, Joan.A History of Jewellery 1100-1870.Nueva York,
Pitman Publishing Corporation, 1953, pp. 81-103; Hackembrock, Ivonne. Renaissance
Jewellery, Londres, Sotheby Parke Bernet Publications, London 1979, passim,
y específicamente sobre España: Muller, Priscilla E. Jewels in Spain 1500-
1800, Nueva York, The Hispanic Society, 1972, páginas diversas; Arbeteta
Mira, Letizia, "La joya española de Felipe II a Alfonso XIII" en:
Arbeteta Mira (coord. Et alt.) La Joyería española de Felipe II a Alfonso
XIII, Madrid, Nerea/Ministerio de Cultura,1998, pp. 22-51; Eadem, "La joyería española de los siglos XVI al XX”, Summa Artis. Enciclopedia
de las Artes Decorativas; t. 45 (II), Madrid, Espasa,1999,etc..
[2] No obstante, hay algún caso, como el de la
joyería mallorquina en que, por razones específicas, crea, a partir del siglo
XVII un estilo propio, en el que, al igual que sucede con la joyería de uso
rural, están presentes ciertos arcaísmos, adaptados aquí a las novedades de
cada momento. Ver, entre otros: Riera Frau, M. Magdalena. y González Gozalo,
Elvira., La joieria a les Illes Balears, Palma de Mallorca, Institut
d'Innovació Empresarial de les Illes Balears, 2000. La joyería ibicenca,
salmantina, cordobesa o compostelana serían otros ejemplos así como la joyería catalana que, a
partir del s. XIX, se distanciará del resto.
[3] Sobre las relaciones de India y extremo
Oriente, ver: Santos Alves, (Coord.) et alt.,
Mirabilia Asiatica: Produtos raros no comercio, Wiessbaden-
Lisboa, 2003, Harrasowitz& Fundação Oriente; Abeteta Mira, Letizia, “Influencia
asiática en la joyería española. El caso de la Joyería
india”, Estudios de Platería . San Eloy 2009, Murcia,
Universidad de Murcia., 2009, pp. 123-145
[4] Ver: Arbeteta Mira, L.,“Joyas en el México virreinal.
La influencia Europea” en: Paniagua Pérez, Jesús y Salazar Simarro, Nuria
(coordinadores et alt.), La plata en Iberoamérica. Siglos XVI al XIX,
pp. 421-446; Eadem: ”Una mirada sobre la
joyería en México, siglos XVI al XIX. La colección del Museo Nacional de
Historia del Castillo de Chapultepec", en: Paniagua, Jesús, Salazar, Nuria
Gámez, Moisés (coords. et alt.), El sueño de El Dorado. Estudios sobre la
plata iberoamericana (siglos XVI- XIX), León (España /México D.F,
Universidad de León/ INAH, 2012. pp.407-427; Eadem, “La joyería: manifestación
suntuaria de dos mundos”, en: El oro y la plata de las Indias en la época de
los Austrias, Madrid, ICO, 1999, págs. 425-449.
[5] Con un diamante en losange, tintado de negro,
un rubí y una gruesa perla, que también luce la siguiente esposa de Felipe II,
Ana de Austria, en retratos como el de la Fundación Lázaro, atribuído también a
Sánchez Coello.
[6] Cervantes Saavedra, Miguel de, Los
trabajos de Persiles y Sigismunda, p.237, 2012, Barcelona, Linkgua, 2007
[7] Sempere y Guarinos, Juan, Historia del
luxo y de las leyes suntuarias de España, por – abogado..., tomo II. Madrid en
la Imprenta Real, 1788, Madrid, ed. Atlas, 1973 ( ed. facsímil ), p. 3
[8] Ibidem, p. 28
[9] Ibidem, misma página.
[10] Ibidem, p. 67: "Que se pudieran traer
cabos, puntas, y botones de oro, y plata, cristal, y de qualquiera cosa, aunque
fueran con perlas, y piedras,con tal de que esto fuera solamente en la cabeza,
cuerpo, mangas y delantera, y no en la falda."
[11] Ibidem, p. 104
[12] Ibidem, pp. 100- 101 ".Igualmente se
prohibe hacer, ni introducir joyas algunas que tuvieren esmaltes, y relieves; y
que solo pudieran llevar los joyeles y brincos una piedra, con sus pendientes
de perlas...calidad"
[13] ibidem, p. 108
[14] Cervantes Saavedra, Miguel de, El ingenioso
hidalgo... con el elogio de
Cervantes compuesto por D. Joaquín Mor de Fuentes, París, Librería europea
de Baudry, ed. de 1835, p.487
[15] Krones, Wolfgang, Die Schatzkammer des
Deustschen Ordens. Kurzführer, Viena, Deustcher Orden, 2000, p. 66, nº 8.
[16] Nº invª
A525-1910. Ver imagen en: http://www.vam.ac.uk/users/node/1605
[17] Arbeteta Mira, Letizia, "La joya...",
1998, ob. cit., "Piezas, entrepiezas y brincos", pp. 24-30.
[18] Con gran variedad de técnicas, tamaños y
modelos, esta importante colección es, sin duda, la mejor que conocemos, por el
número y variedad de piezas, entre ellas las que pertenecían al tesoro del
monasterio de Hall, en Tirol, donadas en 1602. Ver referencia en: Kugel,
Alexis. et alt. Joyaux Renaissance, un splendeur retrouvée, París, 2000,
nº 33
[19] Ver imágenes y contexto en : Arbeteta Mira,
Letizia, “La joyería...”, 1999, ob. cit., pp. 440-2.
[20] Ver, entre otros: Golonka, Jan y
Żmudziński, Jerzy, Skarbiec Jasnej Góry, Jasna Góra, Paulinianum, 2000,
pp. 158-173, 306-310
[21] Ver un panorama de las sortijas europeas, con
especial atención a Inglaterra en: Scarisbrick, Diana, Symbols of Wealth,
Power, and Affection, Nueva York, Abrams, 1993, passim. Eadem, Jewelry of Power, Love and Loyalty, Londres,
Thames & Hudson, 2007, pp. 164, 172.
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