“PICASSO Y REVENTÓS: DOS CONTES (1947)”, UNA EXPOSICIÓN DE GABINETE

L.M.A.

Entre el 1 de julio y el 17 de octubre de 2015 el Museu Fundación Juan March, en Palma (www.march.es/arte/palma), presenta la muestra de gabinete PICASSO Y REVENTÓS: DOS CONTES (1947).

El escritor Ramon Reventós (1882-1923), vinculado al círculo barcelonés de Els Quatre Gats, fue colaborador de la revista modernista Luz y de publicaciones satíricas de corte republicano como Papitu, Picarol (que dirigió brevemente) o L’Esquella de la Torratxa.

A través del artista Ángel Fernández de Soto (1882-1938), Ramon Reventós conoció, junto a su hermano Jacint, a Picasso y ambos mantuvieron una estrecha relación con el artista. Reventós escribió uno de los primeros artículos publicados sobre el pintor, “Notas sobre Picasso”, que apareció en el periódico La Vanguardia en 1898. Asimismo, Picasso frecuentaba las tertulias que la familia Reventós organizaba en su residencia barcelonesa, donde tuvo oportunidad de conocer a artistas e intelectuales de la época como Santiago Rusiñol, Isidre Nonell, Miquel Utrillo o Pablo Gargallo.

La relación entre ambos pasó por momentos de mayor y menor intensidad pero se extendió en el tiempo: se conocieron en los años del cambio de siglo y la amistad duró hasta la muerte de Reventós en 1923. Tras su muerte, Picasso, gran admirador de su estilo literario, intentó que su obra no cayera en el olvido. Cuando, ya exiliado en París, el artista conoció a Ferran Canyameres y su proyecto editorial, editar libros catalanes en Francia, propuso a Canyameres publicar la obra de su amigo ilustrada por él, Picasso.

Fruto de esta idea nació la publicación Dos contes. El centaure Picador y El capvespre d’un Faune, el primer libro ilustrado por Picasso en una lengua distinta al francés, para el que, en febrero de 1947, el pintor realizó cuatro grabados al buril, que se muestran en la exposición.

Estos cuatro grabados, titulados respectivamente, El naixement del centaure [El nacimiento del centauro], Els oficis del centaure: picador, cavall de tir, mestre d’escola [Los oficios del centauro: picador, caballo de tiro, maestro de escuela], Faune flautista [Fauno flautista] y Episodis de la vida del faune [Episodios de la vida del fauno], inciden de manera conjunta en una temática recurrente en la trayectoria del artista: la mitología grecorromana y los temas mediterráneos. Las cuatro obras proceden de la colección de la Fundación Picasso. Casa Natal, Málaga.

DESDE EL 17 DE JUNIO, PUEDE VERSE TAMBIÉN COSAS. LA IDEA DE NATURALEZA MUERTA EN LA FOTOGRAFÍA Y LA PINTURA

Además de esta exposición de gabinete que se inaugura mañana 1 de julio en el Museu Fundación Juan March, en Palma, (www.march.es/arte/palma), desde el pasado 17 de junio y hasta el próximo 10 de octubre se exhibe la muestra COSAS. LA IDEA DE NATURALEZA MUERTA EN LA FOTOGRAFÍA Y LA PINTURA, una exposición que reúne, en un diálogo asincrónico tan sorprendente como lleno de sentido, cuarenta y tres obras realizadas entre 1855 y 1975 procedentes en su totalidad de la colección Siegert (Múnich) y siete óleos del siglo XVII de la mano de Willem Heda, Pieter Claesz, Juan van der Hamen y Pier Francesco Cittadini, provenientes de colecciones particulares.

Con esta presentación conjunta, que establece un salto temporal de casi tres siglos entre fotografía y pintura y de más de un siglo entre las fotografías seleccionadas, Cosas plantea un diálogo asincrónico tan sorprendente como lleno de sentido. El fundamento para este ejercicio de emparejamiento es el denominador común a todas las obras aquí exhibidas, su carácter de "naturalezas muertas" y, en concreto, su pertenencia a tres de los estadios de la vida de ese género artístico, tan clásico como confusamente denominado: el de su nacimiento entre los pintores flamencos del siglo XVII europeo y su extensión a otros países como Italia o España; el de su presencia como uno de los motivos preferentes del pictorialismo y de los protagonistas de los inicios de la fotografía; y, por último, el de su metamorfoseada y variada presencia –con novedosas aportaciones– en las vanguardias fotográficas de los años veinte a cincuenta del siglo pasado.

La rara expresión "naturaleza muerta" (su castiza alternativa en español, "bodegón", apenas la mejora) proviene de la confusa traducción francesa y española del original flamenco "stilleven", que más bien habría que traducir por "vida en calma", "vida quieta" o "vida inmóvil" (expresiones que el alemán "Stillleben" y el inglés "Still Life" sí respetan). Esta denominación se empezó a aplicar en el siglo XVII a un tipo de pintura, nacida en Holanda y Flandes, que representaba lo que genéricamente podría ser designado con la indeterminada pero universalísima palabra "cosas": como en los casos de Willem Heda y Pieter Claesz (c 1640-43 y 1643), dos de los más relevantes representantes de esa práctica pictórica, marcan el género las mesas puestas con objetos de todo tipo, a menudo alimentos, pero también enseres, objetos decorativos, copas o vasos; o centros y arreglos florales; o jarros y cuencos compuestos, en artístico desorden, junto a frutas, hortalizas o dulces, en los que no faltan a veces incluso insectos y pequeños animales, vivos -como en los casos de los bodegones de caza- o recién cazados y muertos.

Desde su invención, la fotografía -el nuevo "pincel de la naturaleza", como la llamó William Henry Fox Talbot- no sólo no sustituyó a la pintura, sino que desde entonces la acompaña en su papel de imitadora del espacio real o imaginado; con frecuencia, incluso remedando los géneros pictóricos. Las fotografías seleccionadas en esta muestra, de grandes figuras de la historia de la fotografía o de fotógrafos anónimos o documentalistas, admiten, en efecto –y con toda naturalidad– su pertenencia a casi las mismas agrupaciones en series que se observan en la pintura de género: los centros de flores perviven, por ejemplo, en el pictorialismo del Barón de Meyer (1908), y las composiciones de objetos en mesas son un motivo preferente en la historia de la fotografía (aunque, obviamente, con la novedad de incluir objetos aún no inventados en el siglo XVII) o ser el resultado de procesos de abstracción y concreción mediante el primer plano o el zoom.

Las escenificaciones con animales muertos son, unas veces, literales, como en el caso de Camille Silvy, Bodegón de caza con The Times, c 1859; otras, aprovechan las nuevas técnicas o son literalmente naturalezas muertas en el sentido de vidas interrumpidas, como en las impresionantes composiciones a partir de despieces de abattoirs parisinos de Madame d'Ora.

La selección de obras de esta exposición es, como se ha dicho, ejemplar al mostrar lo numerosos que son los motivos florales en la fotografía pictorialista -y también en las vanguardias, como acontece con Sudek (1940-54) o Marianne Brandt-. También la fotografía del surrealismo y su influencia se prodigará en las mesas con arreglos de objetos, sólo que con escenificaciones plenamente fantásticas o jugando con conjunciones disyuntivas. Por último, llama la atención hasta qué punto están unidas realidades tan distintas como la vanguardia experimental del siglo XX y un género pictórico tres siglos más antiguo: pues, ¿qué otra cosa sino composiciones y arreglos de objetos en mesas son la mayor parte de las "fotografías sin cámara" de la experimentación vanguardista que arranca con László Moholy-Nagy, tan bien representada en la exposición por el fotograma de Man Ray y por una de las raras schadografías de Christian Schad?

Como en la fotografía anónima de los años treinta de la Agencia Weltbild significativamente titulada Bodegón con brazos y piernas esperando a sus cuerpos (c 1930), en ocasiones las imágenes de la historia, salvando siempre las diferencias y las distancias de espacio y tiempo, parecen complacerse en establecer sintonías tan razonables como sorprendentes. Cosas. La idea de naturaleza muerta en la fotografía y la pintura juega a mostrar fotografía y pintura atendiendo a la cualidad estética propia de cada modalidad artística, pero también a las relaciones que, por encima del tiempo histórico y del espacio geográfico de cada obra, el espacio común de la exposición permite establecer; un espacio que siempre es, en su intención y para su público, un ámbito para la contemplación libre y para las comparaciones.