L.M.A.
Entre el 1 de julio y el 17 de octubre de 2015
el Museu Fundación Juan March, en
Palma (www.march.es/arte/palma), presenta la muestra de gabinete PICASSO
Y REVENTÓS: DOS CONTES (1947).
El escritor Ramon Reventós (1882-1923), vinculado
al círculo barcelonés de Els Quatre Gats,
fue colaborador de la revista modernista Luz
y de publicaciones satíricas de corte republicano como Papitu, Picarol (que dirigió
brevemente) o L’Esquella de la Torratxa.
A través del
artista Ángel Fernández de Soto (1882-1938), Ramon Reventós conoció, junto a su hermano Jacint, a Picasso y ambos mantuvieron una
estrecha relación con el artista. Reventós
escribió uno de los primeros artículos publicados sobre el pintor, “Notas sobre
Picasso”, que apareció en el periódico La
Vanguardia en 1898. Asimismo, Picasso
frecuentaba las tertulias que la familia Reventós
organizaba en su residencia barcelonesa, donde tuvo oportunidad de conocer a
artistas e intelectuales de la época como Santiago Rusiñol, Isidre Nonell,
Miquel Utrillo o Pablo Gargallo.
La relación
entre ambos pasó por momentos de mayor y menor intensidad pero se extendió en
el tiempo: se conocieron en los años del cambio de siglo y la amistad duró
hasta la muerte de Reventós en 1923.
Tras su muerte, Picasso, gran
admirador de su estilo literario, intentó que su obra no cayera en el olvido.
Cuando, ya exiliado en París, el artista conoció a Ferran Canyameres y su
proyecto editorial, editar libros catalanes en Francia, propuso a Canyameres
publicar la obra de su amigo ilustrada por él, Picasso.
Fruto de
esta idea nació la publicación Dos contes. El centaure Picador y El
capvespre d’un Faune, el primer libro ilustrado por Picasso en una lengua distinta al
francés, para el que, en febrero de 1947, el pintor realizó cuatro grabados al
buril, que se muestran en la exposición.
Estos cuatro grabados, titulados
respectivamente, El naixement del
centaure [El nacimiento del centauro],
Els oficis del centaure: picador, cavall de tir, mestre d’escola [Los
oficios del centauro: picador, caballo de tiro, maestro de escuela], Faune flautista [Fauno flautista] y Episodis de la vida del faune [Episodios
de la vida del fauno], inciden de manera conjunta en una temática recurrente en
la trayectoria del artista: la mitología grecorromana y los temas
mediterráneos. Las cuatro obras proceden
de la colección de la Fundación Picasso. Casa Natal, Málaga.
DESDE EL 17 DE JUNIO, PUEDE VERSE TAMBIÉN COSAS. LA IDEA DE NATURALEZA MUERTA EN LA
FOTOGRAFÍA Y LA PINTURA
Además de esta exposición de gabinete que se inaugura mañana
1 de julio en el Museu Fundación Juan March, en Palma, (www.march.es/arte/palma),
desde el pasado 17 de junio y hasta el próximo 10 de octubre se exhibe la
muestra COSAS. LA IDEA DE NATURALEZA
MUERTA EN LA FOTOGRAFÍA Y LA PINTURA, una exposición que reúne, en un
diálogo asincrónico tan sorprendente como lleno de sentido, cuarenta y tres
obras realizadas entre 1855 y 1975 procedentes en su totalidad
de la colección Siegert (Múnich) y siete óleos del siglo XVII de
la mano de Willem Heda, Pieter Claesz, Juan van der Hamen y Pier Francesco
Cittadini, provenientes de colecciones particulares.
Con esta
presentación conjunta, que establece un salto temporal de casi tres siglos
entre fotografía y pintura y de más de un siglo entre las fotografías
seleccionadas, Cosas plantea
un diálogo asincrónico tan sorprendente como lleno
de sentido. El fundamento para este ejercicio de emparejamiento es el
denominador común a todas las obras aquí exhibidas, su carácter de
"naturalezas muertas" y, en concreto, su pertenencia a tres de los
estadios de la vida de ese género artístico, tan clásico como confusamente
denominado: el de su nacimiento entre los pintores flamencos del siglo XVII
europeo y su extensión a otros países como Italia o España; el de su presencia
como uno de los motivos preferentes del pictorialismo y de los protagonistas de
los inicios de la fotografía; y, por último, el de su metamorfoseada y variada
presencia –con novedosas aportaciones– en las vanguardias fotográficas de los
años veinte a cincuenta del siglo pasado.
La rara
expresión "naturaleza muerta" (su castiza alternativa en español,
"bodegón", apenas la mejora) proviene de la confusa traducción
francesa y española del original flamenco "stilleven", que más bien
habría que traducir por "vida en calma", "vida quieta" o
"vida inmóvil" (expresiones que el alemán "Stillleben" y el
inglés "Still Life" sí respetan). Esta denominación se empezó a
aplicar en el siglo XVII a un tipo de pintura, nacida en Holanda y Flandes, que
representaba lo que genéricamente podría ser designado con la indeterminada
pero universalísima palabra "cosas": como en los casos de Willem Heda
y Pieter Claesz (c 1640-43 y 1643), dos de los más relevantes representantes de
esa práctica pictórica, marcan el género las mesas puestas con objetos de todo
tipo, a menudo alimentos, pero también enseres, objetos decorativos, copas o
vasos; o centros y arreglos florales; o jarros y cuencos compuestos, en
artístico desorden, junto a frutas, hortalizas o dulces, en los que no faltan a
veces incluso insectos y pequeños animales, vivos -como en los casos de los
bodegones de caza- o recién cazados y muertos.
Desde su
invención, la fotografía -el nuevo "pincel de la naturaleza", como la
llamó William Henry Fox Talbot- no sólo no sustituyó a la pintura, sino que
desde entonces la acompaña en su papel de imitadora del espacio real o imaginado;
con frecuencia, incluso remedando los géneros pictóricos. Las fotografías
seleccionadas en esta muestra, de grandes figuras de la historia de la
fotografía o de fotógrafos anónimos o documentalistas, admiten, en efecto –y
con toda naturalidad– su pertenencia a casi las mismas agrupaciones en series
que se observan en la pintura de género: los centros de flores perviven, por
ejemplo, en el pictorialismo del Barón de Meyer (1908), y las composiciones de
objetos en mesas son un motivo preferente en la historia de la fotografía
(aunque, obviamente, con la novedad de incluir objetos aún no inventados en el
siglo XVII) o ser el resultado de procesos de abstracción y concreción mediante
el primer plano o el zoom.
Las
escenificaciones con animales muertos son, unas veces, literales, como en el
caso de Camille Silvy, Bodegón de caza
con The Times, c 1859; otras, aprovechan las nuevas técnicas o son
literalmente naturalezas muertas en el sentido de vidas interrumpidas, como en
las impresionantes composiciones a partir de despieces de abattoirs
parisinos de Madame d'Ora.
La
selección de obras de esta exposición es, como se ha dicho, ejemplar al mostrar
lo numerosos que son los motivos florales en la fotografía pictorialista -y
también en las vanguardias, como acontece con Sudek (1940-54) o Marianne Brandt-.
También la fotografía del surrealismo y su influencia se prodigará en las mesas
con arreglos de objetos, sólo que con escenificaciones plenamente fantásticas o
jugando con conjunciones disyuntivas. Por último, llama la atención hasta qué
punto están unidas realidades tan distintas como la vanguardia experimental del
siglo XX y un género pictórico tres siglos más antiguo: pues, ¿qué otra cosa
sino composiciones y arreglos de objetos en mesas son la mayor parte de las
"fotografías sin cámara" de la experimentación vanguardista que
arranca con László Moholy-Nagy, tan bien representada en la exposición por el
fotograma de Man Ray y por una de las raras schadografías de Christian Schad?
Como en
la fotografía anónima de los años treinta de la Agencia Weltbild
significativamente titulada Bodegón con brazos y piernas esperando a sus
cuerpos (c 1930), en ocasiones las imágenes de la historia, salvando
siempre las diferencias y las distancias de espacio y tiempo, parecen
complacerse en establecer sintonías tan razonables como sorprendentes. Cosas. La idea de naturaleza muerta en
la fotografía y la pintura juega a mostrar fotografía y pintura
atendiendo a la cualidad estética propia de cada modalidad artística, pero también
a las relaciones que, por encima del tiempo histórico y del espacio geográfico
de cada obra, el espacio común de la exposición permite establecer; un espacio
que siempre es, en su intención y para su público, un ámbito para la
contemplación libre y para las comparaciones.
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