GALERÍA JOSÉ DE LA MANO
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08-02-2020 .- Madrid .- La historia del arte contemporáneo, recordaba Piotr Piotrowski en uno de sus últimos
libros, se ha caracterizado por imponer una particular geografía artística en la que unos
pocos centros encarnan el relato dominante. En esta geografía, la periferia debe
convertirse en reflejo de esta imagen dominante para acceder a la contemporaneidad
subordinándose a su discurso. Aun así, el historiador polaco señalaba una posible salida
ante esta jerarquía consistente en señalar los rasgos diferenciales de la historia del arte
periférica para que así emanara un discurso completamente diferente, nunca antes
oído.
Esta exposición, centrada en la colaboración entre dos artistas procedentes del sur
europeo, Julio Plaza y Tomás García Asensio, llevada a cabo en Puerto Rico, periferia de
la guerra fría, supone un breve caso de estudio con el que reconsiderar las geografías
dominantes en el discurso artístico contemporáneo.
Su nombre, Insularidades, además de por razones de geografía física evidentes, se debe
al artículo que Ángel Crespo publicó en 1965 en la revista Aulas titulado “Sobre la
insularidad del arte Español”. En éste el crítico se proponía señalar el particular
aislamiento del arte español contemporáneo al mismo tiempo que planteaba una
urgente recapitulación como posible solución.
El texto merece interés no sólo por el
análisis, especialmente en un crítico que desarrolló su actividad con un frenético
internacionalismo, sino también porque tan sólo dos años después el autor podía
experimentar la verdadera insularidad al trasladarse con su mujer, Pilar Gómez Bedate,
a Puerto Rico donde ambos ejercerían la docencia. Sin embargo, la isla, lejos de
intensificar el efecto insular que denunciaba en el arte español, generó toda una serie
de intercambios internacionales inauditos en la particular historia del arte
contemporáneo peninsular.
Crespo, ya con una reputada trayectoria como crítico de
arte, había realizado varias exposiciones de lo que llamaba arte objetivo, término con el
que designaba un tipo de práctica abstracta geométrica que también ha recibido el
nombre de normativo y concreto. En todas ellas puso especial énfasis en cómo esta info@josedelamano.com
corriente no implicaba un movimiento ni un grupo cerrado, sino que tan sólo se trataba
de artistas independientes que rechazaban la idea de colectivo homogéneo que había
caracterizado el desarrollo del informalismo en España. Una práctica aislada en el
contexto español desarrollado por artistas aislados sin voluntad de conformar grupo
alguno.
Ya en Puerto Rico, Crespo invitará a uno de los artistas que más le han llamado la
atención en España, Julio Plaza, de quien había escrito en varias ocasiones incluso en
exposiciones individuales. Probablemente fuera la versatilidad de Plaza lo que
interviniera en la elección ya que el artista había mostrado interés en expandir sus obras
más allá de las dos dimensiones tanto en forma de esculturas como de arquitecturas.
Además, había trabajado en la aplicación funcional del arte a través del diseño de
logotipos y tarjetas de visita (p.e. en la Cooperativa de Producción Artística y Artesana).
En Puerto Rico, Plaza junto con su pareja, la artista Regina Silveira, desarrollarán una
intensa colaboración con otro artista normativo también español, Tomás García Asensio,
quien antes de salir de Madrid ha tenido la oportunidad de trabajar con un ordenador
IBM en el mítico Centro de Cálculo de la por entonces Universidad Central, hoy
Complutense. En Puerto Rico, donde coincidieron durante unos tres años de estancia,
realizan colaboraciones puntuales y, más importante aún, establecen una amistad
producto de la compartida condición de desplazado que esta exposición recupera.
Esta coincidencia de artistas que habían desarrollado o defendido el lenguaje de la lógica
y de la frialdad distanciada en pleno Caribe americano, dibuja una geografía que se ha
pasado por alto en muchas ocasiones tanto en los discursos del arte español como en el
europeo y americano.
Las relaciones que de ahí surgieron muestran encuentros
inesperados, dinámicas que determinan recorridos diferentes a los transitados en
muchas ocasiones y cuyas consecuencias están aún por determinar.
En primer lugar, es interesante subrayar el hecho de que el desplazamiento de estos
artistas a Puerto Rico no se deba a instituciones encargadas de la exhibición pública de
obras de arte (museos y galerías), sino a instituciones responsables de la investigación y
la pedagogía. Serán las universidades boricuas las que acojan tanto a Plaza como a
Asensio -e incluso a Crespo. En gran medida, este hecho determina la naturaleza de sus
colaboraciones, así como la deriva particular que estas adoptan.
El intercambio
universitario entre España y Puerto Rico, de hecho, ha sido uno de los más fructíferos en
la historia del siglo XX de ambos países. Una relación que se puede retrotraer incluso a
los años de la República con la visita de profesores como, entre otros muchísimos,
Federico de Onís o Tomás Navarro Tomás, figuras que recuerdan al importante episodio
de la historia universitaria española conformado por la Junta de Ampliación de Estudios
y el Centro de Estudios Históricos. Estos intercambios propiciaron que muchos de los
exiliados de la guerra civil acabaran en la isla para desarrollar sus carreras como
profesores e investigadores. Si se tuviera que escoger un ejemplo que ilustrara la
profunda marca del exilio español en Puerto Rico, éste podría ser el hecho de que el
rector del Recinto de Río Piedras de la Universidad de Puerto Rico, Jaime Benítez, recogiera el Nobel de literatura en nombre de uno de los más importantes exiliados,
Juan Ramón Jiménez, cuando éste le fue otorgado en 1956.
Fue este tipo de relaciones establecidas con la universidad boricua lo que facilitó la
llegada de Plaza y Asensio a Puerto Rico a finales de los sesenta. Según parece, Asensio
enseñó en la Universidad Católica de Ponce donde su mujer, la psicóloga Marta
Gutiérrez Reñón, también trabajaba como docente. Plaza, después de una estancia en
Brasil gracias a una importante beca de estudios de aquel gobierno, llega con Silveira en
1969 al Recinto Universitario de Mayagüez (RUM), primero como artista residente y
posteriormente como profesor junto con Silveira que también desarrolla la docencia en
el mismo centro.
El RUM vivió en aquellos años una auténtica edad de oro de las artes gracias a su rector,
José Antonio Arrarás, coleccionista de arte con contactos en Nueva York y otras
ciudades del circuito artístico internacional. Su impulso a la actividad artística convirtió a
Mayagüez en un inesperado lugar de encuentro del arte más avanzado internacional.
Muchas de estas actividades, coordinadas por Crespo, Plaza y otros artistas, han llegado
incluso a ser recogidas en el relevante Seis años: la desmaterialización del objeto
artístico, libro con el que Lucy Lippard daba cuenta del camino hacia el conceptual
-desafortunadamente sin mencionar ni al crítico ni al artista.
Durante unos cuantos años
por el RUM pasaron artistas de talla internacional como Robert Morris, que realizó una
serie de eventos con la colaboración de los estudiantes, Frank Stella o Roy Lichtenstein.
La presencia de la crítica argentino-colombiana Marta Traba, en esta misma época
exiliada en la Universidad de San Juan, revela no sólo la atracción que ejerce la isla, sino
también la diversidad de posturas con respecto a la fuerte norte-americanización.
La
presencia cultural no se limitó a la de EE.UU., también por Puerto Rico pasaron otras
personalidades, en particular procedentes de Italia con Germano Celant o el crítico de
larga vinculación con la Bienal de Venecia, Umbro Apollonio. En la Sala de Arte del RUM
se generó una geografía expandida con obras de procedencias plurales como Sudáfrica,
Holanda, Indonesia, Colombia, Costa Rica.
El desarrollo del proyecto de un Jardín de Esculturas en el RUM, aún hoy en pie, fue
donde Plaza deja las primeras huellas de su paso instalando tres esculturas, entre ellas
Homenaje a Brasil, cuya maqueta se puede ver en esta exposición, y Alcolea de
Calatrava, un probable agradecimiento velado a Crespo que nació en dicha localidad
manchega.
Estas esculturas, instaladas con ayuda de los ingenieros de la Universidad,
ponían en práctica esa colaboración entre disciplinas que Plaza ya había diseñado en su
Manifiesto prointegración (1967) en el que equiparaba su práctica a la ciencia, a las
decisiones objetivas y al aspecto constructivo desarrollado junto con técnicos y
especialistas. Las esculturas, realizadas con planchas de metal, recordaban al trabajo en
papel que había desarrollado en Brasil, en particular su colaboración con Augusto de
Campos en Caixa Preta, también en esta exposición. Muchas de las páginas de la Caixa
revelan una proximidad enorme con la escultura, y de hecho muchos de los dibujos
parecen funcionar como diseños en papel de esculturas, formato que algunos llegaron a
adoptar. En este mismo ámbito se pueden entender las series Anarquitecturas y Design Process, serigrafías en las que se ve esa inercia constructiva, a medio camino entre lo
escultural, la serigrafía y la arquitectura; una tierra de nadie que se puede expandir en la
dirección del juego de palabras y la poesía concreta brasileña que ya había conocido.
La Sala de Arte del RUM se convirtió en uno de los espacios de mayor agitación cultural
de la isla durante el tiempo de la estancia de Plaza. Fue en esta Sala donde García
Asensio desarrollaría la instalación cuya maqueta se puede ver en esta exposición: unas
planchas de madera pintadas de blanco con un patrón geométrico repetido y variado en
rojo que rodeaban todo el perímetro de la sala sin tocar suelo ni techo, lo que aportaba
una cualidad suspendida que subrayaba la conjugación de ambiente, pintura y escultura
en una única solución. Resultado también de la colaboración entre Plaza y Asensio es el
cuaderno Exacubos/apolonioideas, al que acompaña el original elaborado por el
segundo.
La comparación entre el modelo y la imagen impresa revela las diferentes
cualidades de las imágenes, en particular con el off-set, técnica de imprimación masiva y
cercana a la publicidad que permite una mayor definición y claridad de la imagen, en
este caso los diseños geométricos concéntricos de ambos artistas.
Pero si el campo de la abstracción geométrica era de donde provenían ambos artistas,
Plaza pronto empieza a transitar hacia un ámbito cercano a los conceptualismos que
pululan por Latinoamérica. En su caso, la fotografía comienza a ser una herramienta que
gana protagonismo, así en su libro Espacio-tiempo como acción. Document-acciones, con
el que ilustra el desplazamiento geográfico que caracterizan aquellos años. En el libro se
ven fotografías de viajes a Nueva York donde puede visitar la Fluxhouse II del número 80
de la calle Wooster donde viven varios artistas en régimen cooperativo con talleres
colectivos; viajes a São Paulo en avión o desplazamientos por carretera en Puerto Rico
donde va tomando fotografías a intervalos predeterminados de tiempo lo que confiere
una dimensión cinemática a estas fotografías en paralelo a la que en esos años se está
desarrollando en el cine estructural.
Y al respecto, es interesante tener en cuenta que
posteriormente Plaza desarrollará una labor teórica muy relevante en el ámbito de lo
que denominará creación intersemiótica en alusión al diálogo entre diferentes sistemas
lingüísticos (visual, espacial, fílmico, poético…). Este entrecruzamiento de lenguajes es el
que también se ve en las serigrafías de 1972 en las que el conceptualismo gana espacio
conformando un conjunto en el que la asepsia tautológica da paso a la denuncia social,
incluso en cercanía a la estética del estarcido con clara intención de denuncia política.
Este ambiente internacionalizado, de deslocalizada heterotopía, se desarrolló en
particular en Revista de arte. Editada por Crespo, Plaza participó en la revista tanto en el
diseño como con artículos en los que abordaba el libro-objeto o la creciente importancia
de la comunicación en el planteamiento artístico, algo que heredaba del concretismo
brasileño en el que abundaban los ensayos sobre la relación arte y comunicación.
La
propia Revista de Arte era de hecho posible gracias a un medio de comunicación que
había ganado relevancia en la segunda mitad de siglo, como era el correo postal: la
publicación se ideaba en Mayagüez para imprimirse en Madrid y devolverse
nuevamente a Puerto Rico donde finalmente era distribuida. El ir y venir de la
publicación encontraba eco incluso en los contenidos, como revela la presencia de un artículo del performer y fotógrafo Petr Štembera sobre el arte de acción yugoslavo que
supone una referencia impensable en la bibliografía artística peninsular de la época. Es
probable que este paradigma comunicacional que Plaza tenía al alcance de la mano le
pusiera en conexión con otra importante red de artistas que Klaus Groh estaba
formando en aquella época y que se daría a conocer como International Artists
Cooperation (IAC). Esta organización consistía en un sistema alternativo de
comunicación por el que artistas de todo el mundo -pero con especial incidencia de los
que provenían de más allá del telón de acero- se ponían en contacto entre sí gracias al
correo postal desbaratando el sistema artístico formado por revistas, galerías y museos.
Esta organización configuraba una red absolutamente única que iba del Caribe hasta la
Europa oriental describiendo un inaudito recorrido por una geografía intransitada por
los discursos de la historia del arte. Probablemente fue lo que motivara que Plaza
organizara una de las primeras exposiciones de arte postal Creation, creación (1972) con
la colaboración de IAC a la que se añadían otros artistas de la central Norteamérica, del
Madrid del tardofranquismo, de la Italia de los años de plomo.
La nómina de artistas que
participó en esta exposición revela lo inaudito de la congregación al contar con
participantes como Štembera, Groh, Ignacio Gómez de Liaño, Dan Graham, Augusto de
Campos, Edgardo-Antonio Vigo, Arrigo Lora Totino, entre otros muchísimos. Una
internacional postal en un mundo dividido.
A mediados de 1973, Julio y Regina vuelven a Brasil, que se convertirá en el país de
adopción del español; poco más tarde sucede lo mismo con Asensio y Gutiérrez Reñón
que vuelven a Madrid. Pronto todo queda disuelto: la Revista de Arte deja de editarse y
la Sala de Arte vira hacia una programación local “de internacional que había sido”,
como dijera Crespo quien también se metió en su tesis doctoral cesando prácticamente
toda actividad pública a excepción de la docencia.
Antes de salir, Julio y Regina tiraron a
la basura todo lo que produjeron en aquella época poniendo en práctica una radical
desmaterialización del arte. La estructura de madera de la cúpula geodésica en la que
desarrollaban sus clases prácticas -de la que ni siquiera queda registro fotográfico pronto cedió a la carcoma que la hizo desaparecer completamente.
Comisario: Iñaki Estella
