Obituario: Ha fallecido la pintora Esperanza Huertas en Madrid

Julia Sáez-Angulo

Ha fallecido la pintora Esperanza Huertas (Santa Cruz de Mudela. Ciudad Real, 1925  - Madrid, 2014) en Madrid a los 89 años de edad. La artista deja tras de sí una obra llena de imaginación y colorido, en la que el mundo de los objetos tenía un protagonismo especial en sus cuadros.

La pintora, que residía en Madrid desde 1947, cuenta con obras en el Museo de Arte Contemporáneo de Madrid, la Casa de los Botines en León, la Colección Bárcenas en Ciudad Real y la Fundación Calouste Gulbenkian de Lisboa. “Mis coleccionistas son siempre buenos y fieles”, decía con orgullo la pintora.

Ganadora del premio extraordinario de pintura Reina Sofía y Francisco de Goya del Ayuntamiento de Madrid en 1991, por su cuadro “Ir de caza”, que se encuentra en el Museo de Arte Contemporáneo del Ayuntamiento de Madrid,  Esperanza Huertas ha llevado a cabo numerosas exposiciones dentro y fuera de España, entre las que figuran dos muestras retrospectivas en el Centro Cultural Conde Duque de Madrid y en los diversos museos de arte contemporáneo de la comunidad Castilla – La Mancha, por los que itineró su obra en 2003.

Pintora singular, ramoniana por lo de su mundo de objetos, su obra se inscribe en la línea ácida y crítica de Solana o Mateos. Mujer de humor, a veces irónico o cáustico, que reflejaba con frecuencia en sus cuadros llenos de simbolismo, con títulos sugerentes. “Objetos hirientes”, los denominaba el crítico de arte José Corredor Matheos.

La ciudad de Santa Cruz de Mudela hizo hija predilecta a Esperanza Huertas  y le dedicó una calle a su nombre. Uno de sus cuadros de gran formato preside el salón del plenos del Ayuntamiento.

En sus comienzos en los años 70, al quedarse viuda del magistrado Rodríguez-Olleros, Esperanza Huertas practicó la pintura de caballete recorriendo numerosos pueblos manchegos que reflejó en su pintura. Posteriormente practicó la pintura en el estudio a base de bodegones y naturalezas muertas con instrumentos musicales, flores, muñecos, jarrones, animales de cerámica u otros elementos con los que hacía composiciones llenas de significado e ironía. El profesor Antonio Bonet Correa señaló que la pintura de Huertas “nos transmite la sensación de vanas ilusiones y ansias mundanas”.

"Astígmata", de Sofía Santaclara en la galería Espaciofoto

Del 18 de septiembre al 31 de octubre

L.M.A.

            Del 18 de septiembre al 31 de octubre la galería Espaciofoto acogerá la exposicion "Astígmata", con 19 fotografías en blanco y negro de Sofía Santaclara.

          Poemas del cuerpo y de la piel, los autorretratos de Sofía Santaclara (Oviedo, 1970) miran y se desnudan ante la cámara; al tiempo que reflejan su mundo interior, callan para decirlo todo. Los ojos de astígmata y las córneas deformadas de la fotógrafa asturiana le regalan refracciones e ilusiones ópticas ambiguas y distorsionadas. De alguna manera, para hallar la forma deseada y crear su propia narrativa, la artista ha querido buscar la pérdida del contorno, hallar su propia luz.

         En parte, la seducción y el encanto de estas imágenes procede de su denso sustrato cultural, en el que se rastrean los ecos de grandes fotógrafos (Kertesz, Cunningham o Yamamoto, entre otros). Santaclara juega con las formas del surrealismo y debe ciertos gestos así como la sensación de movimiento a su otra gran pasión, la danza.

          Al igual que Frida Kahlo, la fotógrafa afirma hacer autorretratos porque, está sola muy a menudo y porque es "la persona que mejor conozco".

Lo que es transparente

            Sobre todo el agua, y contenida en recipientes del mejor cristal, pudiera ser de Bohemia, o Val San Lambert, los artesanos del vidrio venecianos, las ciudades acuosas, Brujas y siempre la laguna Veneta; las mitologías finiseculares, el miedo a ahogarnos en sus aguas. En el interior de estos vasos ocurren cosas, hay brillos, reflejos, refracciones que se producen cuando la onda choca contra el agua en ángulo oblicuo, y un cambio de dirección nos asombra con irreales espejismos. El reflejo en los buenos espejos es de una gran calidad, pero no por ello el resultado es una imagen clara, nítida, ocurre que puede haber destellos que en su luminosidad oscurezcan en lugar de iluminar, que extrañen, imágenes que no son las previstas.

           

            Hay muchos tipos de espejos, el de Alicia, el de la madrastra de Blancanieves -era hechicera-, el de Cocteau, quizá el de Claude Cahun, son los mismos blancos, grises y negros. Esas lunas que muchas niñas utilizan, frente a ellas ensayan con sus cajas de pinturas, sus disfraces, sus miradas, y sus cuerpos. Solas ante el cristal que les devuelve la imagen incierta… es un juego. Se puede provocar, conjurar, amar a los espejos. Mercurio líquido fotografiable cuando se mira y se utilizan lentes. Quizá entre espejos y lentes –siempre cristales- anda el juego, reflexionando. Lentes astigmáticas, sí, error de refracción cristalino que torna la visión borrosa, la desfigura y la difumina.

            Algunas niñas privilegiadas, cuando se convierten en mujeres, no han olvidado aquel juego, es el juego de la expresión, consciente, inteligente. Es necesario que haya un universo que se ha ido conformando  por miles de palabras que deben ser concretadas y ordenadas, para darle sentido. Es ese universo el que pide a gritos ser expresado, cristalizado, y con la dificultad, de que debe serlo de la mejor manera posible, porque ese cosmos tan solo existe plasmado. Para ello todos los recursos del lenguaje son válidos. El cuerpo, el rostro, ambos en una total desnudez, en la manera en la que danzan, en un escenario, es visual, el texto que subyace obsesivamente -esas miles de palabras previas-, no hay universos sin mitologías personales, sin citas, en el caso que nos ocupa, sin la sensualidad de Eros, y sin el recordatorio de Tánatos.

            Parecería un escenario teatral pero no lo es. Es una experiencia creada exclusivamente para la cámara, la obra, es una obra fotográfica, la experiencia son las propias fotografías. Parecerían autorretratos al uso, pero no lo son, no hay finalidad de retratar, de hacer retratos, de “mostrar el alma del retratado”, sí de expresar el alma del juego. Actas notariales del extraordinario universo de Sofía, sin duda con la ayuda de esas lentes y esos ojos extrañamente pulidos que sirven para fotografiar reflejos, y para transformar el mundo si nos atenemos a Spinoza.

Eduardo Momeñe

Espaciofoto galería

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Conclusiones y recomendaciones del programa de investigación para la conservación preventiva y régimen de acceso de la cueva de altamira

L.M.A.

1. Con respecto a la gestión

1. La inclusión de la cueva de Altamira en la Lista de Patrimonio Mundial supone el reconocimiento de unos valores universales excepcionales y la  responsabilidad para el Estado de poner en marcha un Plan de Gestión que garantice su preservación. En este sentido, el Plan de Conservación Preventiva (PCP) de la cueva de Altamira, basado en el conocimiento científico, es la mejor herramienta para cumplir el compromiso de conservación y para transmitir directamente sus valores patrimoniales a las generaciones presentes y futuras, y debe ser integrado en ese Plan de Gestión.
2. Para la implantación del PCP es necesaria una gestión adecuada y la planificación y dotación de  medios económicos, humanos e instrumentales, garantizando su continuidad.
3. La implantación del PCP debe apoyarse en un órgano técnico colegiado,  dependiente del Patronato.
4. Es absolutamente necesario iniciar el PCP en septiembre de 2014. La interrupción de los estudios supondría la pérdida de valor de los resultados.

2. Con respecto a la salud y seguridad para las personas

1. Del estudio de microorganismos patógenos se desprende que “el riesgo  absoluto para las personas es mínimo y no hay elementos para pensar que sea superior al de otras actividades humanas habituales. A lo sumo, la visita a Altamira podría suponer un riesgo relativo, por el momento imposible de definir en términos cuantitativos, para pacientes inmunodeprimidos o con enfermedades crónicas graves. Estas circunstancias deberán reflejarse en las normas de acceso a la cueva para investigadores, personal del museo y eventuales visitantes.
2. Aplicando la normativa vigente sobre límites de exposición al radón para los trabajadores, y teniendo en cuenta el valor promedio anual de concentración en el interior de la cueva, se establece un máximo de 50 horas anuales de permanencia.

3.    Es necesario aplicar los protocolos referidos a las normas de acceso, las medidas de seguridad y los procedimientos recogidos en el PCP, que deberán ponerse en marcha en caso de que se produzcan incidencias en el entorno  de la cueva o en su interior.

3.  Con respecto a las condiciones de las pinturas

1. Las pinturas que han llegado hasta nosotros lo han hecho a pesar de su antigüedad, fragilidad, condiciones del medio natural y de la actividad antrópica  que ha modificado irreversiblemente las condiciones materiales, ambientales y ecológicas de la cueva y su área de influencia.
2. Los procesos de deterioro de origen natural son inevitables y están asociados a la evolución geológica de la cueva y a la hidrogeoquímica de las aguas.
3. Los procesos de deterioro de origen antrópico están asociados a las transformaciones que ha experimentado la cueva y su entorno con el fin de conservar y proteger sus pinturas, facilitar el acceso e incrementar su conocimiento. Su impacto es irreversible. Por ello, cualquier actuación que afecte a la cueva o a su entorno deberá decidirse después de evaluar su conveniencia y su impacto en las condiciones de conservación de esta.
4. La cueva está sometida a diferentes factores de alteración físico-químicos. En la actualidad el principal deterioro que afecta a la conservación de las pinturas es la pérdida de pigmento por lavado. Esto se ha producido a lo largo de milenios y ha conllevado la alteración o desaparición de parte de las pinturas, concentrándose los daños de forma preferente en el sector sur del techo de la Sala de Polícromos, frente al mejor conservado sector norte (panel de los bisontes).
5. Durante el Programa de Investigación las pérdidas de pigmento se han producido de manera episódica en zonas concretas y muy reducidas en el techo de la Sala de Polícromos. Entre 2013 y 2014 se ha perdido en una zona de control una superficie de 1,8 mm².
6. Estos procesos de pérdida de pigmento están relacionados con varios factores: caudal de infiltración y condensación, composición del agua, relieve del soporte y  relación con la red de fracturas. Durante este Programa no se ha detectado ninguna relación evidente causa-efecto entre la presencia de investigadores y visitantes en la Sala de Polícromos y la pérdida de pigmento.
7. El principal riesgo biológico que afecta en la actualidad a la conservación de las pinturas es el potencial desarrollo de colonias visibles de microorganismos. 
8. En el inicio del Programa de Investigación se ha constatado la existencia de colonias visibles sobre áreas del soporte pétreo y de las pinturas. Durante el estudio no se ha observado su crecimiento en las zonas de control. Se ha detectado la presencia de colonias en zonas sin policromía, previamente no documentadas. Se recomienda establecer nuevas zonas de control y realizar una cartografía detallada.
9. La cueva de Altamira es un ecosistema abierto con una microbiota natural, estable en las condiciones ambientales actuales. Para mantener este equilibrio se debe evitar cualquier modificación tanto en el interior como en el entorno.
10. Las poblaciones microbianas encontradas en las colonias visibles son más parecidas a las que se encuentran en suelo y roca. Las poblaciones microbianas en el aire son diferentes. Esto sugiere que su diseminación se produce más probablemente a través de la película de agua que recubre la roca que a través del aire. Para confirmarlo es necesario realizar análisis microbiológicos del agua.
11. Durante el Programa de Investigación no se han detectado variaciones significativas en los parámetros ambientales, respecto a los valores recogidos por Villar, IPHE y CSIC en otros momentos.
12. Para entender el estado de conservación del techo de la Sala de Polícromos es necesario realizar un estudio detallado acerca del carácter incrustante o corrosivo de las aguas de infiltración, mediante la puesta a punto de una metodología que tenga en cuenta sus variaciones temporales y espaciales.
13. El estudio del 13C indica que la principal fuente de CO₂ en la cueva de Altamira es la actividad biológica en el suelo, presentando valores isotópicamente enriquecidos en verano y más ligeros en invierno y primavera. A partir de este estudio, y vinculándolo con los datos de aerobiología, no se ha detectado  una entrada de aire en la Sala del Pozo.
14.  Las variaciones de periodo corto (diario) observadas en la concentración de radón muestran intercambios puntuales de aire con el exterior en las zonas más próximas a la entrada de la cueva, no predichos por las tendencias estacionales, que han de ser tenidas en cuenta a la hora de analizar el impacto de visitas.
15. En relación a la segunda puerta se confirma que el intercambio de aire entre Policromos y Vestíbulo se ha reducido, y que existen evidencias cualitativas de que esta puerta actúa como “barrera” de entrada y/o salida de humedad. 
16. Teniendo en cuenta el considerable aumento del CO₂ en determinadas épocas del ciclo anual, y las imperceptibles tasas de ventilación en la Sala de Polícromos, es necesario estudiar la posibilidad de establecer una ventilación a través de la segunda puerta, evaluando su incidencia en la conservación del soporte, de la pintura, en la microbiología y en el intercambio de materia.

4. Con respecto al impacto de los investigadores

1. Hasta 1978 el acceso máximo semanal a la cueva fue de 3.800 personas; la propuesta de Villar fijó como límite el acceso de 216 personas a la semana, con un tiempo de permanencia de 10 minutos en la Sala de Polícromos. Teniendo en cuenta estos datos, la “carga” de investigadores –expresada como número de personas durante un tiempo definido en un área concreta- ha sido mínima durante los doce meses de monitorización.
2. La apertura y cierre de la puerta de acceso a la cueva tiene relación con el número de bacterias y hongos en el aire, y debe valorarse conjuntamente con el número de personas en tránsito y los tiempos de estancia.

3.    Es necesario seguir estrictamente el protocolo de acceso de los investigadores y minimizar su impacto, de acuerdo con lo establecido en el PCP.

5. Con respecto al impacto de las visitas controladas 

1. Para el diseño de las visitas experimentales se partió de las propuestas de Villar y CSIC, fijándose como modelo actual un grupo de  6 personas, un día a la semana, durante 30 minutos, 10 de ellos en la Sala de Polícromos.
2.  Se ha constatado que el impacto de la “carga” de las visitas ha sido mínimo en las condiciones ambientales
3. Los cambios en la humedad relativa se producen en un lapso de tiempo muy corto y se recuperan en una hora. El incremento de la temperatura (0,15-0,22ºC) se revierte en 2 horas. Las concentraciones de CO₂ tardan más de 8 horas en recuperarse; no obstante, las variaciones naturales diarias de CO₂ en determinadas épocas son superiores a las del impacto humano.
4. El tránsito de visitantes en la Sala de Polícromos no produce un aumento de microorganismos en el aire.
5. El análisis de los datos obtenidos durante el Programa de Investigación confirma que las pérdidas de color observadas en los últimos 20 años son sucesos independientes de la visita en régimen controlado, por lo que el cierre de la cueva no detendría los procesos de deterioro de las pinturas.
6. Deben continuar las visitas experimentales con el régimen y protocolo de acceso actual, así como las mediciones asociadas hasta que se cumpla un ciclo anual (febrero de 2015). En ese momento se evaluará la incidencia y se recomendará tomar la decisión de interrumpir, mantener o modificar el número de visitas.

6. Con respecto al entorno social

1. Altamira ha tenido en el pasado una relevancia social mayor que en la actualidad. Esta aparente pérdida de relevancia debe ser entendida como una normalización del valor de Altamira, antes que como una pérdida del mismo.
2. En torno a Altamira se construyen identidades, se producen tensiones y conflictos y se dan vínculos emocionales que difieren entre generaciones, de unos lugares a otros y de unos agentes a otros. Todo esto gira en torno a la competencia en la tutela y gestión del sitio.
3. Para la mayoría de los agentes consultados, la conservación de la cueva debe ser responsabilidad de los expertos, que deben ejercerla de forma transparente y científicamente argumentable. Las necesidades de conservación de Altamira pueden ser, en sí mismas, objeto de interacción y diálogo entre la comunidad científica y el público.
4. Es conveniente desarrollar una estrategia de comunicación de la cueva de Altamira  para transmitir los principios de identidad,  valor cultural y función social del patrimonio, y contribuir a la sensibilización social acerca de su fragilidad y de la  necesidad de conservarlo.  Esta actuación responderá a los planteamientos de transparencia propuestos e iniciados en el Programa de Investigación y puede ser realizado en el ámbito del Centro Categoría 2 de la Unesco, con el fin de que la experiencia de Altamira sirva para otros muchos bienes culturales en el mundo
5. El Museo de Altamira, gestor de la cueva, a partir de la peculiaridad y singularidad de la misma, reforzará su papel como instrumento de concienciación y sensibilización de los ciudadanos hacia el patrimonio y su conservación.
6. La compleja historia de Altamira, desde su descubrimiento en época contemporánea, es única y singular. Es un factor de atracción patrimonial diferenciador que ha generado una gran cantidad de documentación histórica y actual que podría ser utilizada por el museo en su actividad.
7. Altamira tiene  un impacto considerable en la economía cántabra que es independiente del régimen de acceso a la cueva; una hipotética apertura de la cueva, a la luz de los datos existentes, no tiene por qué tener impacto económico.