Información
de la exposición:
Sala
de exposiciones de la Calcografía Nacional de la Real Academia de Bellas Artes
de San
Fernando.
Alcalá, 13. Madrid, 28014
Fechas:
del 15 de diciembre de 2017 al 11 de febrero de 2018
Horario:
de martes a sábados de 10 a 14 h y de 17 a 20 h / domingos y festivos de 10 a
14 h
Cerrado:
lunes, 24 y 31 de diciembre de 2017, 6 de enero de 2018
Entrada
gratuita
José Guerrero
L.M.A.
23/12/17 .- MADRID .- Coincidiendo
con la publicación del catálogo razonado de las creaciones gráficas del pintor
granadino, el Centro José Guerrero organiza una exposición del artista
granadino, donde se muestra una cuidada selección de medio centenar de estampas
que comprenden las distintas etapas de la trayectoria del artista.
José Guerrero comenzó a practicar el grabado
en los años 50, valiéndose de él para experimentar y llegar a la depuración de
formas que desembocarían en la abstracción.
Integrante
de la Escuela de Nueva York, a su vuelta a España, su obra mostró la realidad
cultural del momento. Es significativa su vinculación con la poesía, siendo la
presencia de Lorca constante en su obra. Francisco Baena es el comisario y
director del Centro José Guerrero.
Fragmento de José Guerrero de Mi
Nueva York
“Un
día en The Club vi un cuadro que yo podía haber hecho algún tiempo más tarde.
Era negro y blanco. Estaba pintado con una gran violencia. Curvas y formas
redondas, muy parecidas a las que yo estaba tratando de conseguir en mis
grabados y en mis lienzos.
Era de Kline. Ese cuadro fue
probablemente de las cosas que más me interesaron entonces. Ese negro, esos
trajes negros de mi niñez, ese luto que penetra en la sangre. Ese azul con el
negro. Cielo azul camino del cementerio. Ese amarillo con el negro entre los
crisantemos, sobre las tumbas. De ahí iba a salir mi pintura. No dejar que
nadie me arrebatara ese color negro. No, no el negro de la España Negra, sino
el de la España en carne viva. De la España Lejana. De ahí salió
mi pintura y yo de un óvalo, de un
dibujo de una gitana preñada.
Durante un año estudié la forma del
óvalo. Hice miles de variantes. Durante este año pinté mil formas de un único
óvalo. Puede que el mío o así lo he creído siempre”.
Diez
años después de que viera la luz la primera edición del catálogo razonado de la
obra original deJosé Guerrero, se presenta en 2017 el de su obra gráfica,
indispensable para completar el
conocimiento de la producción plástica
del pintor. Se propone este como una herramienta útil para todos los
interesados en su trabajo, ya que compendia en un solo tomo la información
básica de un corpus no tan abundante como el de otros artistas contemporáneos
como Tàpies o Chillida, pero sí igual de rico, y hasta ahora disperso.
Coincidiendo
con su publicación, la Calcografía Nacional muestra una cuidada selección de
medio centenar de estampas que comprenden las distintas etapas de la trayectoria
de Guerrero: un nutrido conjunto de grabados y monotipos realizados en el
Atelier 17 de Nueva York en 1950; la mayoría de sus carpetas, esto es, Seis
litografías (1967), Fosforencias (1971), El color en la poesía (1975), la suite
editada por Grupo Quince en 1979, Por el Color (1982), El alba (1985) y la
suite editada por BAT en 1990; y alguna estampa suelta o procedente de carpetas
colectivas.
Cantos
de ida y vuelta
Guerrero tardó en practicar el grabado,
pero, cuando lo hizo en 1950, se sirvió de él como del
laboratorio que necesitaba para depurar
unas formas que venían obsesionándolo desde sus inicios
como artista. Gracias a la
experimentación que le permitió la técnica aprendida con Stanley William
Hayter y a la asimilación por su medio
de los nuevos códigos pictóricos, dio el paso definitivo a la
abstracción.
En
palabras de María Dolores Jiménez Blanco, autora del estudio monográfico
incluido en el catálogo,
«esta primera fase de su trabajo como
grabador tiene la función, en el marco de la trayectoria de
Guerrero, de absorber la realidad
estética que lo rodea e integrarse en ella: la explora ávidamente y
sigue los caminos que le brinda tanto
en términos formales como en términos de técnicas y de actitud
estética. Guerrero se introduce, así,
mediante el grabado, en el tejido de la producción americana
más avanzada, y asume o utiliza también
sus dispositivos de contacto con el público».
Después, una vez conquistada su
posición como integrante de la Escuela de Nueva York, hizo un
paréntesis en su actividad grabadora. Y
solo la reanudó, como apunta en su estudio para el catálogo
María Dolores Jiménez-Blanco, en otro
momento crítico de su carrera: «Hay que esperar casi hasta
mediados de los sesenta, en conexión
con su exposición en Rose Fried Gallery, pero también en
conexión con la posibilidad de su
retorno a España, para verlo sumergirse de nuevo en las técnicas
de estampación».
En esta ocasión sería él quien
incidiera en el ambiente artístico y llevara el nuevo lenguaje a un
entorno, el de la España de los
sesenta, dispuesto a recibir su impulso vivificador y cosmopolita.
«Las estampas que produce Guerrero a
partir de 1964, a cuatro tintas, siguen conteniendo el eco de
la libertad cromática alentada por el
Atelier 17 en Nueva York, pero a ella se suma la personalidad
artística, ya consolidada, del propio
pintor. Si en los grabados de 1950, poblados por las formas
biomórficas entonces en boga allí, se
registra la llegada de Guerrero a la abstracción neoyorquina, en
los grabados realizados a partir de los
sesenta en España se vuelca y se sintetiza la educación estética
y emocional acumulada a través de toda
su trayectoria. Menos gestuales y más construidos o
sintéticos, con grandes superficies de
color apenas tensadas por alguna franja dramáticamente
discordante, aún dejan sentir el
impacto cromático de Matisse o el sentido compositivo de Juan Gris
que tanto le impresionaron en los años
cuarenta, pero al mismo tiempo en ellas cobran protagonismo
grandes manchas ovales que retienen el
eco de la pintura del expresionismo abstracto neoyorquino
–a menudo con el negro como
protagonista, como ocurre en la serie de la Elegía a la República
española realizada por su amigo
Motherwell–. Y junto a todo ello se hacen ya plenamente visibles las
resonancias de la terrible muerte de
Lorca en Víznar, siempre evocada desde Nueva York y ahora de
nuevo recordada a través de los ojos de
poetas como Jorge Guillén».
Imagen y poesía
Lorca iba a ser una presencia constante
para Guerrero, y de ella pueden verse huellas también en su
obra gráfica. Así, las estampas
realizadas con Dimitri Papageorgiou en 1967 para la Galería Juana
Mordó contaron con un texto de
presentación de Jorge Guillén en el que señalaba el paralelismo
entre ambos granadinos al hablar de
Guerrero como «pintor en Nueva York»; en El color en la poesía,
de 1975, también apareció Lorca, y aún
seguiría en el ánimo y la memoria de Guerrero incluso
después de que, en torno a 1971, con
sus Fosforescencias, probase a negociar con el pop, «es decir,
con aquella nueva relación del arte con
la realidad cotidiana y sus objetos que había osado desplazar
al expresionismo abstracto de la
hegemonía comercial y crítica neoyorquina».
Lorca llegó a las ediciones de Guerrero
de mano de Guillén. Con los dos, la pintura del granadino se
acercó a la poesía.
Guerrero se quejaba de los efectos
invasivos de lo literario, alertaba del peligro de que su lógica se
inmiscuyera en la de la pintura
llevando la confusión a un terreno que debía atender a su propia
naturaleza, un terreno cuyas formas habían
sido liberadas y sentía que debía proteger. Sin embargo,
pese a resistirse a lo que sentía como
abusos de lo literario, fue en cambio muy permeable a lo
poético. Apreciaba la imagen, más que
la escena. El rapto lírico, más que lo narrativo. La iluminación,
no la ilustración.
No era una excepción. La poesía fue
importante para la mayoría de sus amigos y maestros. Y las
ediciones de obra gráfica, un vehículo
perfecto para desarrollar la feliz conjunción de ambas
disciplinas.
Jorge Guillén, con la exactitud que le
caracterizaba, tuvo el acierto de hablar de «fulgor» a propósito del color de Guerrero, y a este debió
de complacerle. Pues una de las constantes de su obra, secreta mas no escondida, y desde muy temprano,
tiene que ver con eso. Así puede verse en sus alusiones plásticas e iconográficas, desde La
aparición, 1946. Allí, por encima de la cruz puede verse una mancha roja como un pájaro de fuego,
llamas flotando en el cielo como las que pintó el Greco. Esos mismos elementos se repiten en una
variación del mismo tema fechado un año después. Y una década más tarde los reelaboraría en la
serie que expuso en Betty Parsons, que incluía Sky Spirits, Sky Followers, Signs and Portents y…
Fire and Apparitions (todas de 1956). Fuego y apariciones, en el contexto de Signos y prodigios,
Espíritus celestes. Y si entonces el fulgor era el de la explosión (que resplandecería en toda su magnificencia
durante la fase preponderantemente expresionista
abstracta), a continuación se
contendría para evocarlo solo en potencia pero de un modo sostenido: Fosforescencias.
Sea, pues, en el estallido, sea en la
energía contenida, antes (anunciado en apariciones misteriosas)
o después (desde las radiaciones de los
límites), siempre el fulgor.
Guerrero tenía clara la importancia de
la espiritualidad en el arte. Y Dore Ashton explicó bien la
importancia del tema, del contenido,
para aquellos pioneros que se afanaron por liberar las formas
de las viejas herencias. Era «garantía
de que el avance de la pintura en el que estaban empeñados
aquellos maestros no concluiría en una
especie de apoteosis de fino decorativismo moderno». Por
eso, todavía mantenían los lazos con
los primeros pioneros, empezando por Kandinsky. Y
proclamaban orgullosos su verdadera
hambre de trascendencia. No necesariamente metafísica. Pero
sí poética.
Los años del entusiasmo
Además de para dar color a la poesía,
Guerrero aprovechó su obra gráfica para comprometerse con
distintas causas políticas. Y siempre
«propone imágenes graves y rotundas sin renunciar por eso a los
valores retinianos. Esa es la imagen
que asociamos a Guerrero, entendida siempre como una
descarga de gran fuerza cromática, pero
al mismo tiempo con un fuerte deseo de reivindicar la
posición del artista como individuo y
su contribución moral a la sociedad –algo que, de hecho, es una
de las reivindicaciones no solo de las
vanguardias artísticas en general sino, sobre todo, del
expresionismo abstracto americano en
particular». Lo apunta Jiménez-Blanco, que cierra su estudio
con una interesante observación:
«La presencia de Guerrero en la España
de la Transición no solo se materializó mediante importantes
exposiciones, constantes entrevistas y
una relación siempre fluida con los artistas que practicaban
una nueva forma de entender la pintura
tanto en Madrid como en Granada. También se visibilizó
mediante las sucesivas carpetas de
grabados que realiza entonces, obviamente de más amplia
difusión y comercialización que sus
pinturas. En aquellos años y mediante la difución de aquellas
estampas Guerrero llegó a asimilarse,
en muchos sentidos, con la idea de un país nuevo, abierto a la
modernidad y decidido a explorar otros
mundos a medida que se alejaba de la dictadura. Quizá por
eso tanto empresas como instituciones
oficiales decidieron hacerlo suyo: en un gesto que quería
poner de manifiesto el cambio, la
internacionalidad, el fin de la anomalía de un país demasiado
oscuro durante demasiado tiempo,
adquirieron y expusieron en lugares públicos o de representación
algunos de sus grabados, aportándoles
una verdadera explosión de color. Se proponía asi un paralelo
visual muy acorde con los cambios que
se querían alcanzar en todos los aspectos de la vida española.
No es casual, en ese sentido, que
algunas de las estampas realizadas en torno a 1980 para el Taller
H&H, cuelguen aún actualmente en
espacios donde se toman altas decisiones políticas. Los grabados
de Guerrero se convirtieron así, en
cierto modo, en la metáfora de un país que anhelaba, como
anheló Guerrero toda su vida, estar con
su tiempo».
