sábado, 23 de junio de 2018

CONCLUSIONES del Congreso Internacional “Crítica de Arte: Crisis y Renovación” organizado por AECA/Spain


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L.M.A.
Fotos: Peter Wall

            23/06/18 .- MADRID .- Conclusiones del Congreso Internacional “Crítica de Arte: Crisis y Renovación” organizado por la Asociación Española de Críticos de Arte, AECA/Spain, celebrado en Madrid el 21, 22 y 23 de junio de 2018 en el Auditorio Sabatini del Museo Nacional Centro de Arte  Reina Sofía.

            Si bien el Libro que próximamente publicará AECA  y compendie este congreso internacional, con las ponencias y comunicaciones serán publicadas, vayan por delante estas conclusiones generales resumidas sobre lo expuesto en estos tres días de trabajo, que dio lectura Julia Sáez-Angulo:

            Joao Fernandes, subdirector del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, como anfitrión del museo, dio la bienvenida a los asistentes al congreso internacional, al que deseo toda clase de éxitos y apuntó que, en nuestros días, se produce cierta entropía por el exceso de información llegada a través de distintas vías, especialmente por las redes virtuales. Un exceso de comunicación que contamina la crítica de arte, al producir una falta de equilibrio entre experiencia y conocimiento crítico. Artistas y público se sienten con frecuencia huérfanos de una buena crítica, porque las redes virtuales sustituyen a otras construcciones críticas de mayor solvencia.

            Seguidamente Tomás Paredes, presidente de la Asociación Española de Críticos de Arte, AECA/Spain, junto a Carlos Pérez Reyes, presidente honorario de AECA, y Manuel Parralo, catedrático de la Universidad Complutense de Madrid, abrió el congreso internacional recordando el título del mismo,  “Crítica de Arte: Crisis y Renovación”, un título pactado en la asamblea general, señaló, y apuntó que la crítica de arte siempre había estado en crisis. Planteó el tema de los nuevos conceptos del arte, el coleccionismo y los museos, así como sus posibles límites, ante los que el público muestra adhesión o polémica. Tomás Paredes subrayó la especial presencia portuguesa en el congreso y mencionó una de las 463 Tisanas o aforismos poéticos de Ana Hatherly : “el misterio supremo es la claridad”. La crítica de arte es para el hombre, concluyó, y por tanto para ser entendida, frente a la retórica o el jeroglífico Una crítica que requiere libertad y la claridad, algo que debe presidir nuestras sesiones, concluyó.

            El director de AECA/AICA Spain presentó a Juan Manuel Bonet, primer ponente del congreso; destacó de él su amplia bibliografía, sus ensayos y catálogos sobre el arte, su afición a los diccionarios de ensayo como el conocido Diccionario de las vanguardias en España; su reciente antología poética Vía Laberinto, que es un chispazo de luz, ternura y deje de nostalgia... Un erudito que “no solo facilita datos sino que los relaciona de forma maravillosa”. “Al igual que Azorín, él es una Literatura”.

Crítica y exposiciones interdisciplinares

            Juan Manuel Bonet, crítico de arte y hoy director del Instituto Cervantes, que fuera en su día director de este museo Reina Sofía, expuso la ponencia “La incidencia de la crítica en el coleccionismo de los museos” e hizo un recorrido de su paso profesional como pintor, crítico de arte, comisario de exposiciones, gestor de museos de arte contemporáneo y actual director del Instituto Cervantes. En su exposición partió del casi erial de arte contemporáneo en los museos españoles de los años 60, para  comenzar su sucesiva presencia en museos de arte contemporáneo en cada uno de los territorios autonómicos, a partir de la Transición en los 80, con los problemas que acarrean en algunos casos por falta de presupuesto o de públicos. Pese a todo, ningún tiempo pasado fue mejor, dijo.

            El ponente Bonet explicó su filosofía expositiva como comisario independiente y en los museos, tanto en el IVAN de Valencia como en el Reina Sofía en Madrid, así como la política de adquisiciones que llevó a cabo para enriquecer las colecciones de ambos museos. Señaló que cierta crítica que se quejaba de sus exposiciones interdisciplinares “de papelitos y vitrinas”, en los que las artes plásticas se relacionaban con la literatura y la música, es algo que hoy se acepta con mayor naturalidad por la misma crítica. El espíritu trasversal del museo es hoy una realidad internacional que lleva hasta los textiles y la moda, apuntó.
           
            En sus comunicaciones, Regina Pérez Castillo, de la Universidad de Granada, habló de la hiper-conecividad del ciudadano de hoy y apuntó que el critico de arte ha quedado hoy desplazado por el opinador de las redes, con el peligro del fenómeno de la pos-verdad y la falta de jerarquía de Internet. La precarización laboral es una realidad del crítico de la generación milenial .

            Lourdes Royo Naranjo de la Universidad de Sevilla, reflexionó sobre el museo como casa de las musas, sobre la memoria que alberga al acumular las piezas de una colección permanente y establecimiento de una correlación entre patrimonio, colección e identidad. El museo no es un simple contenedor, dijo en otro momento. Puso el ejemplo de los museos en Málaga, una ciudad histórico-turística, donde los museos se convierten en marca y reclamo de una ambición, generando nuevos discursos megalómanos de grandes arquitecturas para transformaciones urbanísticas. La ciudad utiliza los espacios del museo, espacios líquidos de una ciudad líquida. Se producen nuevas dinámicas culturales, cambio de paisaje urbano y del perfil de la ciudad, espacios oníricos, museos fastuosos, museos vacíos, algo que no escapa al estudioso y crítico de hoy, que percibe la mayor importancia del continente arquitectónico, más que el contenido, cuestionando la vieja definición de que la arquitectura es un arte de función, ciertamente no, en muchos casos, para los contenidos que alberga. El museo debe ser acción cultural dinamizadora, transmisión de un foro democrático cambiante, que permita el debate, más que un espacio donde se para el tiempo, un lugar sin tiempo, Un no lugar. Museo no solo como visita de su colección permanente, sino como acción dinamizadora de la cultura ciudadana. Un espacio donde la ciudad se mete dentro, que permita el debate, disuelva lo real, simbólico e imaginario.

            Raúl Niño Bernal de la Universidad Javeriana de Colombia sorprendió al hablar de las tecnologías disruptivas para la crítica de arte, señaló la biología de síntesis, la tecnología nano y el cambio de conocimiento y comunicación. Estamos ante el arte transgénico, arte biotenológico, bio-arte. arte biónico, transgénico, esculturas del silicio, artes electrónicas… Artistas con experimentos de autómatas, celulares, robótica… Un nuevo mundo ante el que tendrá que enfrentarse el museo y el crítico de arte. Hay que formar de manera distinta a las nuevas generaciones para la critica de arte, concluyó.

            La mesa redonda sobre ¿Cómo afecta  la crítica a la colección de los museos?, moderada por Pilar Aumente,  Tanto Encarna Pisonero como Leticia Arbeteta fueron críticas con el papel de la crítica que dee ser pensamiento, concepto y juicio. No se puede abarcar todo el conocimiento, pero el crítico debe valorar y juzgar con transparencia el arte y el circuito artístico, insistió Pesonero.

         “Las escalas Nano, existen en nuestro interior en la relación molecular de las células y las neuronas para la Buzon formación cognoscente del cerebro. En este sentido se proponen las NBIC, para hacer compatibles las diversas vías y dispositivos que se usan de manera tridimensional en las artes computacionales, electrónicas y nanoscopicas, por tanto para emitir un juicio crítico se requieren los conocimientos sobre algoritmos, códigos y el lenguaje de redes.
Para hablar de renovación es importante incorporar a la gestión cultural actual, los ámbitos de la economía digital, los blockchaine, los crawfounding, economías circulares en la I+D que se promueven desde las NBIC”, dijo Niño Bernal

            Leticia Arbeteta, conservadora de museos y comisaria de la exposición El tesoro del Delfín en el Museo del Prado, a partir del lunes 25 de junio- recordó que la crítica es análisis desde distintos enfoques, que pueden ser objetivos (investigación) o subjetivos (ensayo) y sus conclusiones, positivas o negativas. Que la sociedad percibe al crítico de arte contemporáneo como un hierofante, actor en la ceremonia sagrada de la bendición o maldición eternas, algo similar a lo que pasa en el mundo de la moda, donde se consagran tendencias para hoy que mañana son humo y nada. Y que el moldeado del gusto que en cada época ejercen los críticos, sean ensayistas, tratadistas o investigadores, que interpretan y a veces se adelantan, al sentir de la sociedad. Vino a concluir que “todo lo que es posible argumentar y comunicar razonadamente puede cambiar la percepción social sobre una obra,  y con ello, hace cambiar la sociedad. Ese es el verdadero poder del crítico”.

            Para Enrique García Herraiz el critico debe orientar al espectador y ponerle el arte y las cosas en su contexto histórico, se acerca a lo dicho por Susan Sontag cuando hablaba de que la crítia debía más bien describir y orientar que juzgar.. Para él no cabe hablar de crisis sino de renovación de la crítica.

            Ricardo García Prats, director del Museo Salvador Victoria hizo una exposición de la tarea selectiva y crítica que se ha ido haciendo en el museo a lo largo de su trayectoria: la de poner al artista en relación y contexto con sus coetáneos en las distintas exposiciones periódicas que lleva a cabo la instititución.
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Juarranz de la Fuente y el Guernica de Picasso

            El viernes 22 comenzó con la apasionante ponencia del historiador, editor y galerista José María Juarranz de la Fuente, autor del polémico libro Guernica, la obra maestra desconocida, en la que lleva a cabo una profunda labor crírica de investigación en la que cuestiona la interpretación política del cuadro, para llevarla a una plasmación del propio drama personal y familiar del autor, de manera my argumentada.

            Juarranz reflexionó sobre la obra de art4 y la forma de darla a conocer al público, según las épocas y el nivel de cultura de ese público. El crítico de arte es un intermediario para la comprensión de la obra de arte ante un público menos culto o experto en el contexto histórico. El crítico es creador de juicio y gusto artístico y ha de ser filtro ante todo lo que Internet emite sobre el arte, si bien ese mismo critico se encuentra también en las redes digitales. Reconoció que el arte tiene una gran carga de subjetividad y citó los ejemplos de Piro Manzoni o Damian Hirst. El crítico no puede dejar de lado las valoraciones estéticas, económicas y especulativa del arte de hoy. La libertad de pensamiento ha de presidir la labor del crítico que debe ser siempre un librepensador. En arte es la subjetividad lo que hoy prima. El crítico  que al igual que el artista va co su mochila de formación y pensamiento, se encuentra hoy ante los límites de lo políticamente correcto y la práctica de la autocensura. Concluyó diciendo que la crítica necesita libertad de pensamiento, de expresión y de moral.

            El critico viene de la Historia del Arte, la Filosofía, la Estética o la Literatura, es indiferente, ha de conocer la trayectoria del arte. ha de saber escribir y no debe tener más límite que los que se ponga él mismo, quien a su vez será valorado por su prestigio. Un museo o una revista que carece de público es que no sabe conectar con la realidad, apuntó.

            Seguidamente hizo un análisis de cómo la crítica de los medios informativos recibió su polémico libro sobre el Guernica, partiendo en muchos casos de prejuicios previos. Quitarle la carga política al gran cuadro de Picasso no era políticamente correcto. Había demasiados criterios apriorísticos y prejuicios políticos.

            En las comunicaciones, Satoru Yamada habló de la influencia de Bokujin-kai a trvés de sus críticas. De la influencia de la caligrafía oriental en el informalismo occidental, apreciada por los críticos y el debate correspondiente crítico de lo que era letra, y por tanto caligrafía, y lo que era arte pictórico de letras infladas o hinchadas. Los nombres de Pierre Soulages o Alechiski sobrevolaron su exposición. La caligrafía como movimiento dinámico de la filosofía zen, que tanto ha influido en el arte y que ha sido analizado por la crítica.

            Alfonso González Calero nos sorprendió con un singular video expositivo de los posibles límites del arte y de la critica. Un video muy poético en el que una voz en off reflexionaba sobre la subversión del arte, sus necesarios aspectos económico y también especulativos, sobre la libertad de análisis y crítica, sobre la corrección política y la opinión dominante tan difíciles de combatir, el pensamiento íntimo sobre el arte y el miedo a ofender al expresarlo. España solo maneja el 1% del arte que se produce. Los artistas han de vivir de su trabajo. Preocupa la libertad de expresión y hoy los canales más efectivos son los los audiovisuales, las Web y los blogs.

            María Carrascal, doctora arquitecta de la Universidad de Sevilla, estuvo brillante al plantear el discurso crítico que se extiende del arte a lo urbano y puso unos ejemplos elocuentes de lo llevado por los artistas en Nueva York con el Bronx y el Soho y sobre todo  el ejemplo en Sevilla con el Festival de Artes Escénicas en la Real Fabica de Artilleria, un edificio de 1500, rehabilitado y con el artista como intermediario para comprender la arquitectura a base de sus acciones que juegan con la geometría, la luz, el sonido... artistas que regalan otra percepción del edificio en proceso mismo de su restauración. En suma una visión crítica muy aguda de la relación entre artistas visuales con la arquitectura.

            Javier B. Martin, coleccionista y comisario de exposiciones, dio una visión crítica en la formación de su colección Ars Citerior y otras colecciones coetáneas a partir de distintos motivos germinales de las mismas.  Señaló la influencia rcíproca de los coleccionistas .“Todo coleccionista, quiera o no, evoluciona”, señaló. Quiere que se distinta la colección privada de la colección personal, porque tiene distintas motivaciones y objetivos. No cree conveniente que el coleccionista personal piense en adquirir obras museables, aunque en un futuro puedan llegar a un museo. Apunto a la reconversión de los galeristas a partir de los 90, que miran  más bien a las ferias nacionales e internacionales, donde suele haber más mercado e intercambio de artistas. “El artes español se ha exportado mal y por ello cuesta su revalorización”, apuntó. Los coleccionistas españoles se suelen fijar en artistas espales que entran en colecciones extranjeras. “Hoy muchos críticos priman de artistas y artistas de comisarios de sus propias exposiciones y el critico de coleccionista  ajeno y el coleccionista de comisario de sus propias colecciones”, indicó el ponente. “Las malas criticas son hoy escasas en los medios informaivos, mediatizados por la publicidad que los sostienen”


            Pablo Jiménez Burillo, critico de arte de AECA/Spain, abordó el tema del coleccionismo de las instituciones y puso de manifiesto el discurso critico que la Fundación Mapfre siguió para definir las dos colecciones en las que se ha concentrado la institución: una de dibujos y otra de fotografía extranjera contemporánea. Razonó el por qué de eta elección crítica, en el hecho de que España tradicionalmente no había tenido un coleccionismo de dibujos, lo que explica la carencia de un buen plantes de dibujos de Velázquez (solo 9), de Murillo y otros. Se detuvo en diferencia el dibujo boceto que era como se consideraba al mismo y el dibujo como obra definitiva. En suma, dibujo como idea germinal, más que realización en la primera consideración y obra de realización plena, en la segunda. Una colección qué y para qué fueron sus preguntas para dar sentido a las colecciones de los museos, recordando las compras que el Reina Sofía hace en ARCO. Las colecciones de los museos para qué sirven? se preguntó. Las colecciones de arte han de ir más allá de sí mismas, dijo.

            La segunda colección de fotografía extranjera contemporánea se debía a la falta de esta en las colecciones públicas españolas y había que cubrir este flanco, ya que en un futuro estas colecciones de Mapfre pueden acaban enriqueciendo las colecciones de los museos.

            Dolores Barreda e Itziar Zabalza, de la Asociación Española de Pintores y Escultores, al alimón,  titularon su comunicación “Retroceder para tomar impulso: recuperación y reinserción de la critica de arte. Mostraron un panel de reivindicaciones a los críticos que iban desde evitar el lenguaje pedante y críptico, hasta una mayor atención a los artistas y otros espacios expositivos en los medios. Mantener una critica aséptica en honestidad, buscar nuevos lectores y nuevos medios, lenguaje sencillo claro y conciso. Fomentar un código deontológico. Pusieron dos ejemplos de críticas una de Bernardino de Pantorba y otra de Fernando Castor, a favor del primero. Hacer una Guía de Arte y artistas como la de Michelin (sic) para dar a conocerlos.

            Jesús Pedro Lorente, una comunicación muy singular: “Criticar a los museos”, nos introdujo en un aspecto fundamental de la critica, en este caso, la museología critica, institucional de los museos, como instrumentos educativos, donde se produce una enseñanza reflexiva. El silencio ayuda a gestar ideas después de la propia vida. Critica institucional que hace los conservadores, técnicos, comisarios, artistas, visitantes, de manera ordenada. Con paneles explicativos firmados que expongan las opiniones que pueden ser compartidas o no, para evitar la voz en off, anónima y omnisciente. Discursos plurales. Experiencias participativas en Canadá, en la Tate Gallery, en el MUPAM de Málaga. Esculturas de Rogelio Lopez Cuenca que sorprenden, provocan o epatan como falso mobiliario urbano, en idiomas varios. “Esto no es una esperanza, es un espectáculo”.
            En Colombia o Cartagena de Indias el museo ofrece pluralidad de discursos: ¿Cómo vencieron los españoles a los feroces indios?
            El discurso artístico critico define el arte, el ámbito de su producción y consumo. Es necesario tb desde dentro.

            Rut Martin habló de transformar los espacios museísticos para gestionar los discursos de manera más asamblearia y participativa. Las instituciones artísticas han de contar con identidades múltiples  ante/frente/ con  la clase creativa. Evitar el Salto semántico entre el lenguaje críptico del museo y la vida cotidiana. Necesidad de establecer el museo como ágora con agentes de distinta procedencia, para un pensamiento crítico que se expanda en la cotidianidad. Cambiar el eje de lo individual a lo colectivo. Experiencia de permitir que gente en riesgo de exclusión social que recoja su historia individual y la lleve a espacios expositivos. La institución situada hacia un “giro experiencial”. Prácticas artistas que tendrían un papel prioritario en el museo.

            Jorge Varela, de la Universidad de Vigo. Galicia, nos habló de la narración y creatividad de tres historias para museo, una de ella a partir de un desliz semántico: “queso de cobra”. Artistas que optan por espacios alternativos y también merecen una atención crítica. Nueva estructura narrativa y estilo artístico. “estos asuntos hay que tratarlos así, de una manera vaga y fantástica”. (Cunqueiro)


            Brane Kovic, directivo de AICA,  señaló en la mesa redonda moderada por M Teresa Méndez Baiges, los límites del coleccionismo de los museos y su exhibición tomando como referente los países del Este de Europa  y poniendo los casos de Eslovenia y Polonia. Señaló que los límites de la colección de un museo se encuentras siempre en el presupuesto y en la elección, cuando los equipos directivos de un museo se prolongan en exceso en ellos y condicionan las compras y adquisiciones a su gusto. En el caso de Polonia contó sobre una huelga de artistas polacos de cara a la política del general Jaruzelsky y como su gobierno tomó la determinación de comprar obra extranjera para molestar a los huelguistas.

            Desirée Orús, critica de arte de Zaragoza, expuso los ejemplos más cuajados de los museos de Pablo Serrano en la capital y de Salvador Victoria en Rubuelos de Mora (Teruel) para explicar el discurso crítico que  aunó sus colecciones y la programación expositiva que trata de ponerlos en contexto con sus colegas del momento.  Poner en valor los fondos de la pintora Juana Francés era uno de los objetivos futuros. Hizo un análisis sobre la colección Circa XX de Pilar Citoler, adquirida por el gobierno de Aragón, una colección sobre todo de papel, de la que particularmente le inrteresaba sobre todo la fotografía.

            Pedro Alberto Cruz Fernández, de AMUCA, señaló que él no veía más límites a las colecciones y su exhibición en un museo que la razón. Recordó que conservar, la necesidad de conservación de la obra era un hecho para dar sentido de continuidad y permanencia en nuestra vida- El  museo es asidero que nos hace creer en la estabilidad artística, sin olvida la parte estética que va con los gustos.  Conservar es acción humana, mientras que la naturaleza sigue sus ciclos. En el arte, la repetición con materiales metamorfoseados le apariencia distinta en el tiempo.

            “En arte no hay evolución como en la ciencia sino metamorfosis”, decía el critico de arte y arquitecto Alberto Sartoirs, discípulo de Le Corbusier, frecuente visitante de España.

            El síndrome del coleccionismo privado tiene parangón con el de Diógenes, mu has veces el coleccionista personal no tiene tiempo de disfrutar sus colecciones y las acaba donando a un museo, señaló Alberto Cruz, que hizo una critica del sistema cuando los artistas o los coleccionistas buscan un museo o una fundación para gloria propia con el dinero público de los contribuyentes. “Hay anomalías de glamour en determinadas instituciones museísticas”, denunció. “El museo no debe ser un panteón de visitantes y tampoco le deseo un incendio, dijo con humor. El crítico de arte tiene que estar cera del museo para asesorar a políticos o técnicos y que no adquieran obras de arte hipervaloradas” concluyó.


            María Joao Fernandes, crítica de arte portuguesa, habló del museo imaginario de Marlraux, de la arqueología imaginaria, de los críticos de arte poetas como María Zambrano, Juan Manuel Bonet o Tomás Pareces y sus bellos textos que nos enseñan, subrayó los de la escritora malagueña María Zambrano.  “No concibo un crítico de arte que no sea poeta, dijo. también habló de la colección de los críticos de arte como la suya, que la había adquirido por donación con los artistas o galeristas, con los que había llevado a cabo un intercambio de textos.. “Todos podemos construirnos hoy un museo imaginario a través de Internet”, dijo en otro momento.

            Su ponencia de esta mañanamás más prolongada ha sido una exposición amplia sobre su colección y la exposición que la Gulbenkian hizo en París sobre Pintores poetas, de los que Portugal ofrece un buen plantel y su colección especialmente. La poesía como pintura, la pintura como poesía, al decir de Horacio: Ut pictura poesis.

            Su elogio de la filósofa y poeta malagueña María Zambrano ha sido continua, citando sus dos grandes libros, no por extensión sino por intensidad y sabiduría: Claros del bosque, Lugares de la pintura. María Joao propuso un congreso sobre esta poeta, gran teórica del arte.
           


            Emilia de Dios Montoto nos habló de Eduardo Lourenço, un gran ensayista, un teórico portugués del arte, que en su espejo imaginario advierte de que la critica muere a manos de sus propios defectos. La verdad de la obra de arte está en la obra misma. Se trata de comprender, de entrever. El critico distingue mejor que otro. Habló de la critica como creación literaria, artística. Toda crítica es una creación de segundo rango, al menos en el tiempo, necesita de la materialidad de la obra o de una abstracción de un sueño. La vida moderna necesita conciencia critica. Azorín: “No pasa nada en una vida que no hay inteligencia ni bondad”. Llamaos Saudade  a esta sensación –sentimiento. de arder en el tiempo sin consumirnos. Emilio ha pedido que AECA proponga a Eduardo Lourenço como candidato a premio Principe de Asturias. Es nonagenario.

            Leticia Izquierdo Díaz ha hablado de la crítica ante los performance, performance, modalidad de espectáculo teatral, no ficticia sino real.  Marina Abramovich (cuchillos): estructura mental efímera. Su cronología desde
1909. Autolesión con frecuencia para dar cuenta del sufrimientoy como impacto, dentro de cierta cultura religiosa, en retroceso. (Picaos de san Vicente en La Rioja) performace religiosa, recueda a la perfor laica. artística.
.”Toda obra artística es un instrumento de poder”
-Circo romano es al boxeo. como los flagelantes voluntarios.

    Performance ante los tabues de género, ataques a la mujer en México... la artista hace una contracirugía con muecas, marcas tipo reses. Performance del horror Guatemala. La performance produce rechazo, admiración, curiosidad. Entró en festivales y museos en los 70. Las performances feministas muy toleradas y vistas, las autolesiones no tanto… Mientras no haya lesiones a terceros, se permiten.
            La crítica de arte ha de repensar si es compatible con las leyes o no. Conclusión. La renovación de la crítica del arte es crucial para la renovación de la artes visuales, y en este caso concreto para la performance.

            Ignacio Asenjo Fdez, profesor de la Facultad de B. A. de la Complutense. -   La complejidad de la obra de arte requiere que la crítica esté atenta a toda esa complejidad que conlleva. Hay una interconectividad  de elementos a los que hay que atender.  la complejidad de las prácticas artísticias contemporáneas en la intersección con otras disciplinas, es un valor que permite nuevos descubrimientos. Se ha dicho que arte aquello que se propone aquel lo como tal. Hoy la obra de arte es potente de pensamiento y de objetos visuales.
            La obra de arte tiene fundamentos filosóficos, religiosos, estéticos y el critico tiene que tratar de desvelarlas y analizarlas. Es la lateralidad de que habla Román de la Calle. miembro de AECA. Hay que detectar las interconexiones de los elementos de la obra de arte, su complejidad de detalles y de dinámica. La critica de arte ha de estar presente en todos los campos del conocimiento y ha de ser integradora. 

viernes, 22 de junio de 2018

Raúl Niño Bernal : “Tecnologías disruptivas para la crítica de arte”


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Profesor Raúl Niño Bernal.



L.M.A

            23/06/18 .- MADRID .- Raúl Niño Bernal, profesor colombiano de la Pontificia Universidad Javeriana. Departamento de Estética, Facultad de Arquitectura y Diseño de Bogotá (Colombia), PhD, Profesor Investigador. Magister en Estudios Políticos, Diploma en Gestión Cultural, Restaurador de Bienes Muebles ha intervenido en el congreso internacional “Crítica de Arte: Crisis y Renovación”, organizado por la Asociación Española de Críticos de Arte, AECA AICA/ Spain, inaugurado en Madrid el 21 de junio de 2018 en el Auditorio Sabatini del Museo Nacional Centro de Arte  Reina Sofía. En su disertación dijo:

            “Las preguntas con las cuales se abordan los temas de crítica de arte en distintos períodos que tuvieron auge en el siglo XX, se concentraron en aspectos de la representación pictórica y escultórica. Al respecto se plantearían las siguientes: ¿Cuáles son las transiciones de la crítica de arte en relación con las nuevas tecnologías? ¿Qué tipo de nuevas tecnologías se pueden relacionar en la crítica de arte?

            Las crisis de la crítica del arte se agudizaron por la profusión y diversidad de temas y campos de conocimiento. El ámbito de las colecciones de los museos, establecieron diálogos y vasos comunicantes que transcendieron de su filosofía deontológica y preservacioncita para servir de puente con el mundo disruptivo de las tecnologías.

            Estas transformaciones, sirven de peldaño para explorar las relaciones que las nuevas tecnologías ocupan en los diferentes campos creativos, entre ellas, las artes de los museos y espacios expositivos, cuyo soporte digital y computacional relaciona otras dimensiones además de físicas y virtuales, las cuales advierten de cambios en el proceso cognitivo por influencia del software, el hardware y el wetweare, campos tecnológicos y computacionales presentes en las artes electrónicas que alternan por diferentes lugares en el mundo en festivales y otras concurrencias artísticas. Se podrían crear relaciones de sinapsis biolectrónicas en muchos campos creativos”.

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En esta ponencia deseo plantear la tesis en la que se relacionan las dimensiones creativas de las artes con las nuevas tecnologías a partir de la sigla NBIC´S (Nano-Bio-InfoCognoscitivas-Sociales), en las cuales se inscriben campos de conocimiento en computación y bioinformación, a través de las que se han propuesto un numero significativos de obras de creación con base en las novedades del software. Para ello, la crítica se basa en las poéticas digitales y sus relaciones en campos de conocimiento vinculados en algoritmos y lógicas polivalentes, cuánticas y temporales que abren nuevas dimensiones a las relaciones de la crítica como configuración de nuevas epistemologías para las artes”.

            “La ponencia propone un conjunto de conocimientos vinculados a las tecnologías disruptivas, sus dimensiones epistemológicas en relación con los códigos bioinformacionales que integran a los ámbitos digitales de creación”.

            “La crítica, como nuevo fenómeno epistemológico, expone algunos argumentos que contribuyen al protagonismo de las tecnologías las perspectivas teóricas y conceptuales y sus relaciones respecto a la sensibilidad e inteligencia de creadores, interactores y críticos”.

                   La totalidad de la comunicación expuesta se publicará por AECA en el Libro de Actas del congreso.



Leticia Arbeteta: “Influencia de la crítica en el coleccionismo particular y de museos"


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 Leticia Arbeteta


 L.M.A.

            22.06.18 .- MADRID .-  Leticia Arbeteta Mira, conservadora de museos intervino en la mesa redonda Influencia de la crítica en el coleccionismo particular y de museos, dentro del congreso internacional “Crítica de Arte: Crisis y Renovación, organizado por la Asociación Española de Críticos de Arte, AECA AICA/Spain, que tiene lugar en el Museo Reina Sofía:

            “El asunto es tan difuso, tan prolongado en el tiempo y la sociedad, que debe precisarse antes de qué estamos hablando concretamente, recordando en primer lugar que crítico es aquel que ejerce la crítica.

            Definamos crítica: análisis desde distintos enfoques, que pueden ser objetivos (investigación) o subjetivos (ensayo) y sus conclusiones, positivas o negativas.
            El crítico individual, a su vez, puede ser independiente cuando expresa sus conclusiones sin contrapartida (por ejemplo, la publicación a título gratuito de un artículo en una revista de investigación) o bien asalariado, es decir pagado por analizar o tratar de un tema u obra concretos.

            La crítica, en el campo del arte abarca un arco enorme, que va desde la investigación más despersonalizada al periodismo de difusión por cuenta ajena, incluyendo el tratadista o ensayista, el filósofo teórico que analiza circunstancias sociales como la percepción de la belleza o la variación del gusto, analistas de la moda, etc, y todo ello sin contar las infinitas variantes que deben combinarse con los también numerosos tipos de público al que va dirigido, con grados que van desde lo especializado a lo general y fortuito.
Sin embargo y curiosamente, hay algo que une a visiones tan dispares, como es el hecho de que TODAS estas variantes influyen en mayor o menor medida en la percepción social del arte, según sean más eficaces la difusión y la fortuna crítica.
            Y así ha sido a lo largo de los siglos, conformando lo modelos culturales, especialmente el de origen europeo, impuesto al resto del mundo, vigente hasta su paulatina sustitución por el actual norteamericano.

            Volviendo al tema de debate, y para centrar la cuestión, atenderemos a la acepción popular y un tanto simplista que ve al crítico de arte como una especie de traductor de la obra artística, alguien que nos señalará sus virtudes y sus defectos, sea objetiva o subjetivamente, pudiendo llegar a la sacralización o el anatema.
            Además, se suele vincular la crítica de investigación académica con las obras del pasado, de las que es preciso localizar autorías, influencias, relaciones, comitentes... mientras que el arte actual, cuyos autores son conocidos y su trazabilidad también, precisa simplemente de un “visto bueno” o sello de calidad, otorgado por la crítica, para ser considerado como tal .
            En ese sentido, la sociedad percibe al crítico como un hierofante, actor en la ceremonia sagrada de la bendición o maldición eternas, algo similar a lo que pasa en el mundo de la moda, donde se consagran tendencias para hoy que mañana son humo y nada.
            Hablando en términos económicos, podría decirse que, una vez conseguido el beneplácito de la crítica, la obra de arte no contemporánea se parece al mercado inmovilista, fijo y seguro, pero con pequeños beneficios, mientras que la obra contemporánea equivaldría al mercado de riesgo, con grandes ganancias, pero muy volátil.
            Y, al igual que sucede en el mundo económico, existe todo un entramado al servicio de ambas, a veces opaco, que el crítico honesto y veraz debe sortear con cuidado.

            Por ello, lo que hoy se valora puede ser arrinconado mañana, como por ejemplo, algunos de los artistas que colgaron su obra en el desaparecido Museo de Arte Moderno o,  yendo más atrás, visiones como la de Antonio Ponz en su Viaje de España, que han marcado la historia del Arte, pues presentó el  barroco tardío español como ejemplo de mal gusto, lo que provocó su desprecio durante el siglo XIX y su casi completa destrucción tras el aggiornamento de los edificios eclesiásticos promovido por el Concilio Vaticano II.
            También mencionaremos el caso de José Lázaro Galdiano quien, fiado de su instinto, realizó importantes adquisiciones, pero que, seducido por el prestigio de la crítica de arte internacional, ciertas casas de subastas y una de las más célebres revistas de arte de la época, adquirió lo que creía la pieza reina de su colección, la llamada “copa de Rodolfo”, que resultó ser un pastiche creado posiblemente por los hábiles imitadores Reinhold Vasters y Alfréd André. Por el contrario, son muchos los artistas rescatados del limbo del olvido por la labor de críticos honestos y entusiastas.

            En cualquier caso, además de definir el contenido de la crítica, debe considerarse a quien va dirigido.
            En el otro lado, tenemos a los coleccionistas y los museos, que no son lo mismo aunque a veces puedan coincidir, especialmente cuando la colección formada por un particular se convierte en museo.
            Al igual que sucede con los críticos, hay coleccionistas de muchos tipos, aunque se pueden establecer algunas distinciones generales, como la clasificación según el poder adquisitivo, que determinará el nivel crematístico de la colección o sus limitaciones; el coleccionista generalista o el especializado, que busca siempre obras que correspondan a un patrón previo, que en el mundo del arte suelen ser periodos, zonas geográficas, escuelas o autores; el compulsivo o el calculador; el que se asesora o el que se considera un experto y no admite consejos; el que compra a cualquiera o tiene proveedores fijos... diferencias que se combinan indefinidamente, como las escenas de un caleidoscopio. La interrelación de cualquiera de los tipos de crítico con cualquiera de los tipos de coleccionista dan lugar a variantes imposibles de determinar.
            Por tanto, nos movemos en un ámbito tan cambiante que es difícil enunciar reglas. Y ahora, hablemos de los museos:

            Primero, debe precisarse que los museos, antes que al coleccionismo, obedecen a un plan museológico, que traza el mensaje que desean transmitir y los elementos materiales que precisan para ello. En ese aspecto y en principio,parece que la crítica puede interferir poco, salvo en la formulación de su contenido: “sería necesario crear un museo de...” o “sería necesario cambiar el museo de...”.
            Sin embargo, y en la realidad, el perfil de los directivos y de los patronatos, así como los estudios que se realizan sobre flujo de visitantes y sus preferencias, pueden variar ese contenido.
            Así, encontramos que incluso en los museos de contenido tradicional tiene peso la opinión de los críticos divulgativos más exitosos, mientras que los de perfil científico pesan en las decisiones de los conservadores y en la política de adquisiciones, donde el precio y oportunidad también están influidos claramente por la crítica y pueden, incluso, crear tendencia.

            Otro elemento a considerar es el moldeado del gusto que en cada época ejercen los críticos, sean ensayistas, tratadistas o investigadores, que interpretan y a veces se adelantan, al sentir de la sociedad.
Las modas, las influencias de los países política y culturalmente dominantes pueden marcar cambios del gusto muy profundos. Acabada la influencia francesa en materia de cultura, actualmente estamos en el momento más álgido de la influencia cultural anglosajona, que nos impone como modelo su propia visión del mundo. ¿Globalización o colonización?. Este sería otro punto de debate al que la crítica no es ajena.
            Y ello sin contar con la presencia del “gusto”, ese factor volátil, mayormente subjetivo, que marca la fortuna o el ocaso de la creatividad humana. Todos somos conscientes del importante papel de la crítica en este aspecto.
Aumque los cambios también pueden producirse por la audacia de algunos artistas y los críticos que han sabido verla, es preciso vencer la resistencia y contumacia de una sociedad conservadora (entendiendo que también se puede ser conservador aceptando la “modernidad” como tal, sin consentir cambios o alternativas).
            Por tanto, parece que en los museos de contenido tradicional las novedades serán más difíciles de asumir, mientras que, en aquellos que pretenden estar en la línea de rompiente, sería más fácil introducir obras novedosas, siempre que se haya justificado adecuadamente esa novedad como “culturalmente correcta”, lo que incluye la marginalidad “oficial”, algo paradójico, pues sólo la marginalidad natural es auténtica, precisamente por eso: por ser verdaderamente marginal.
            Por ejemplo, un grafitero, teóricamente marginal, está amparado como arte oficial, se dan clases de grafitado, incluso en instituciones en principio ajenas, caso del Museo de América, que creen romper moldes por su aparente audacia,  mientras que el pintor dominguero, o el que pinta ristras de ajos y botijos, es rechazado (con independencia de su calidad técnica), precisamente por ser marginal y nunca expondrá en el Reina Sofía.
            Quizás estaq necesidad de “estar dentro” explique maridajes tan extraños como los que se ven de cuando en cuando en algunos museos de prestigio, como si la estridencia garantizara la modernidad.
            Todo crítico debe ser consciente de que los museos, incluso el que se autoproclama como más avanzado, son terriblemente conservadores, pudiendo estar en juego hasta los puestos de trabajo si no se hacen las cosas como sus superiores, los políticos o las clases con poder y riqueza, consideran que deben hacerse, siguiendo las normas establecidas.
            Y, ante este panorama, ¿cual es el papel del crítico de arte?. Pues la tentación inicial consiste en jugar al mismo juego, circulando por el carril de lo “culturalmente correcto”, espejo de los “políticamente correcto”, algo que responde a la visión de las clases dirigentes de cada momento y a tendencias que están tan asumidas que ya no es posible ponerlas en entredicho o luchar contra ellas.

            De hecho, los gabinetes de prensa y los publirreportajes más discretos (presentados a veces como crítica independiente) funcionan viento en popa mientras que,  a través de métodos indirectos, se crean necesidades cotidianamente, dirigidas a determinados sectores de la población. Por ejemplo, propuestas de interiorismo o tendencias arquitectónicas, pueden llegar a crear – sin que los destinatarios perciban el cambio - nuevos panoramas en el concepto del arte y su mercado.

            Si hasta los años 50 del siglo XX los textiles antiguos, el mobiliario, pintura y escultura de “alta época” eran objetos de  deseo de las clases pudientes, con algún islote de  arquitectura e interiores vanguardistas, hoy, el triunfo del diseño nórdico y el minimalismo, que rigen nuestras vidas desde hace décadas, exige un vacío muy lejos del coleccionismo de acumulación y el coleccionismo en general, salvo si se trata de arte oficial contemporáneo, aunque últimamente viene desplazado por la cultura del reciclaje y el objeto de contenedor. Si en las paredes de las casas  no se cuelgan cuadros, ¿que particular adquirirá pintura?.
Los mismos museos han reformado sus exposiciones permanentes, con gran protagonismo de la arquitectura (anteriormente al servicio de la obra) y variando sustancialmente el porcentaje entre las piezas exhibidas y piezas almacenadas, en número creciente.
            Todo ello está afectando al mundo del coleccionismo, cuya forma actual posiblemente perezca tras las generaciones que lo han practicado, sustituido si acaso por el de pequeños objetos, mientras que el mercado mira hacia los museos como tabla de salvación y, de nuevo, necesita a la crítica para que reproduzca el ciclo, elaborando así otra paradoja: los museos son lugares donde no necesariamente rigen las reglas del gusto, pues basta publicitar positivamente lo nuevo para que su contenido varíe.

Y en ello estamos.
            Tras haber sido directora  de dos museos, miembro de la Junta de Calificación, directora o miembro del consejo de varias revistas de arte, comisaria de exposiciones, investigadora y crítica,  mi experiencia personal puede resumirse en lo siguiente: todo lo que se es posible argumentar y comunicar razonadamente puede cambiar la percepción social sobre una obra,  y con ello, hace cambiar la sociedad. Ese es el verdadero poder del crítico”.