martes, 9 de mayo de 2017

Pancho Ortuño, arte contemporáneo y refugio en el campo de Trujillo


Pacho Ortuño -Apunte del mar en Portugal 8

Pancho Ortuño



Julia Sáez-Angulo

            Nací en Granada en 1950. A los 17 años me trasladé a Madrid para ingresar en BB.AA. En 1969 pasé un verano en Cuenca y allí conocí a los pintores Zóbel, Torner, Rueda, Millares, Saura, Guerrero, Sempere, Bonifacio, Miura, Nacho Criado y otros, así como a los críticos Juan Manuel Bonet y Quico Rivas. De aquel verano salió una larga amistad, hasta su fallecimiento, con Zóbel. También con el resto pero no en el mismo grado. Con Bonet y Rivas fundaría años más tarde una separata de arte y pensamiento llamada ArteFacto. En 1972 me casé con la pintora Charo Mirat y nos fuimos a vivir a Sevilla. Allí conocí a Carmen Laffon, Gerardo Delgado y Juana de Aizpuru, que acababa de inaugurar su galería.

                       En 1973 volví a Madrid y trabajé como estampador de grabados al aguafuerte para diversos pintores, como modus vivendi. Al finalizar el año Zóbel nos ofreció pasar una temporada becados en el Museo de Arte Abstracto de Cuenca. En 1975 hice mi primera exposición individual en la galería EGAM de Enrique Gómez Acebo. Durante la exposición la galerista Juana Mordó se interesó por mi trabajo y me ofreció entrar en su galería con un contrato en exclusiva.
En 1976 me presenté a las becas de la Fundación March. El jurado estuvo compuesto por Antonio López y Eduardo Chillida, quienes me otorgaron la beca. Expuse los resultados de un año de trabajo en la sala de la Fundación, junto a otros becarios.

            En 1977 expuse individualmente en Juana Mordó y en una colectiva en el Palacio de Cristal del Retiro. Hubo resonancia mediática y entrevista por Paloma Chamorro para su programa de TVE. En 1978 viajé a París patrocinado por el programa de Paloma para entrevistar a los pintores Louis Cane y Marc Devade, figuras destacadas entonces. Participé en algunas colectivas de cierto impacto entre los años 1978 y  1980, entre ellas ‘Madrid D.F.’

            En 1981 dejé Madrid y me instalé en el campo. Ya estaba haciendo un retorno a la pintura tradicional y trabajé en ella hasta 1985 en el que expuse en la galería Gamarra-Garrigues.
Al año siguiente tuve un stand personal en ARCO, con trabajos ya plenamente figurativos. Ese mismo año viajé a Italia para entregar obras en una galería romana. Me robaron todas las que llevaba, el trabajo de dos años. En 1986, gracias a Antonio López, conseguí trabajar como profesor asociado en la Facultad de BB.AA. de Cuenca. e
nseñé dibujo, pintura y teoría e historia del arte.

En 1988 decidí que me dedicaría a la restauración monumental, cuyas técnicas comencé a estudiar en Nápoles durante un intercambio de profesores con la facultad de dicha ciudad. Desde entonces he estado dedicado a esta actividad, al tiempo que iba haciendo una obra independiente del mercado. He restaurado muchos monumentos en estos años, algunos de importancia capital. He trabajado intensamente junto a quien fue creador y director del Laboratorio del Museo del Prado, José María Cabrera, químico especialista en restauración 

            Francisco Prieto Ortuño (Granada en 1950), Pancho Ortuño para el arte, contesta a la entrevista.

1.¿Qué peso tiene la restauración en la conservación del patrimonio histórico artístico?
Un axioma de restauradores dice: conservar mejor que restaurar, restaurar mejor que rehabilitar. Las patologías más severas suelen obedecer a falta de conservación, las administraciones españolas han invertido escasas cantidades en conservación. Ahora se habla en los medios especializados de ‘conservación preventiva’ que es una frase bonita para decir que, fundamentalmente, se vigilarán ciertos monumentos con aparatos electrónicos.
Es imposible que el patrimonio histórico artístico se mantenga sin invertir en conservación. Cuando tenemos que intervenir los restauradores, los problemas ya están sobre la mesa.

2.¿Qué obras de arte han pasado por sus manos para la restauración en su empresa Restaura, que le hayan impactado más?
Han sido muchos los edificios y monumentos. No siempre los más celebrados suponen el desafío más interesante. He restaurado el acueducto romano de Los Milagros de Mérida pero fue una obra muy sencilla de hacer. Ahora mismo intervengo en un monasterio benedictino del siglo XIII, en casi total ruina, que sí es un reto. Quizá del que tengo recuerdos más agradables es de la restauración de los yesos mozárabes del claustro del monasterio de Guadalupe para el IPHE del Ministerio de Cultura. Por el tipo de obra y por la convivencia con la comunidad franciscana.

3. - España, después de Italia, es el segundo país en patrimonio histórico artístico, ¿cuánto se ha perdido y cuanto queda por restaurar?
Se ha perdido mucho. La Desamortización fue un verdadero desastre respecto a los bienes históricos. A los compradores no les interesaban, generalmente, los edificios sino las fincas y los dejaban caer. La francesada y la carlistada tampoco ayudaron y en la guerra civil se perdieron conjuntos valiosos como el de Talavera de la Reina. Es fama que la baranda de piedra labrada por Francisco Becerra en el Palacio de San Carlos de Trujillo está colocada actualmente en Francia y recientemente he podido saber que uno de los Libros de Fábrica de la iglesia de San Martín de esta misma ciudad se está subastando en París. Tenemos mucho patrimonio edificado pero no es aventurado decir que se ha perdido, al menos, un tercio del existente. Sin remedio. Y peor suerte ha corrido la arquitectura popular española, de una riqueza sin parangón. Tan variada en sus tipologías que, en ciertas provincias en apenas cien kilómetros, estaban coexistiendo construcciones de una diversidad maravillosa. Hoy el caserío popular es una batalla perdida, apenas quedan unas muestras de la antigua riqueza y los conjuntos que han podido salvarse ha sido a costa de pagar un alto tributo al turismo de postales.

Queda mucho por restaurar y más todavía por salvar de la ruina inminente. Parece que en los últimos años la conservación ha dejado de preocupar a los políticos. Hemos pasado de un tiempo en el que se caía una teja de una iglesia y aparecía en los periódicos a otro en el que puede venirse abajo entera y que todos los poderes afectados se encojan de hombros.
Hay personas extraordinarias al frente de las instituciones, en el plano técnico, que sufren con la falta de fondos o la escala de prioridades pero que carecen de poder sobre el destino de las inversiones y su cuantía. La restauración en su conjunto es la pariente pobre de las políticas culturales y lo peor es que parece no importar demasiado.

-Apunte del mar en Portugal 12, pintura de Pancho Ortuño

4.¿En qué medida se atienden las recomendaciones de reversibilidad y otras de las Cartas de Quito y de Atenas para la restauración?
En la restauración pictórica suelen cumplirse los requisitos exigibles. En la de edificios históricos es bastante más discutible en muchos casos. En general los restauradores aconsejamos, cuando se nos pregunta, llevar la obra en el sendero de la reversibilidad pero no siempre es posible o se nos hace caso. Por desgracia hay muchas veces en que la única posibilidad de salvarle la cáscara –al menos es algo– a un edificio es cambiar el uso. Suele hacerse mal porque este tipo de construcciones se concibieron para unas formas de vivir que nada o muy poco tienen que ver con las nuestras. Palacios, monasterios, castillos incluso, convertidos en sedes administrativas, hoteles, paradores nacionales, juzgados… no puede hacerse sin ejercer una fuerte violencia sobre el bien histórico. ¿Cómo sacarle cuarenta habitaciones con servicios a un palacio del siglo XVI? ¿Por dónde canalizar conducciones de agua, electricidad, calefacción…? Todo se puede hacer pero resulta casi imposible sin destruir en buena parte la historia.

5.¿Cuál es la clave de una buena restauración?
Para mí es claro: reducir al mínimo indispensable la intervención y que sea reversible. Nuestro criterio actual, por suerte, no será eterno y vendrán generaciones de restauradores, con otras tecnologías, que nos pongan en entredicho. Mejor que se encuentren con restauraciones que permitan una ‘puesta a cero’ sin daños a la obra. ¿Sabe que no llegarán a media docena los cuadros importantes del Prado cuyo reverso es el lienzo original? ¿Que se han borrado firmas auténticas en ese mismo museo porque ‘estorbaban’ las ideas de algún historiador?

6.¿Cree usted que la Alhambra es hoy más de Velázquez Bosco que de los alarifes hispano-árabes?
Sin duda. Y de Torres Balbás, y de Prieto Moreno.

7. El Restauro de Italia y el IRPA de Suiza tienen fama de ser excelentes lugares de restauración. ¿Qué opina del Instituto del Patrimonio Histórico Artístico, IPHE, de España?
El antecesor del IPHE (hoy IPCE) fue el ICROA, puesto en marcha por un buen amigo, que fue quien trajo de la Universidad de Lovaina el hábito de incorporar ciencia a la restauración. Es una institución que ha pasado por diversas etapas y hoy está muy bien dirigida aunque, como al resto de instituciones, la falta de fondos la tiene muy bloqueada.
He participado en algunos proyectos con italianos y son muy interesantes porque todo lo prueban y a todo se arriesgan pero, en conjunto, no son mejores que nosotros, salvando la necesaria modestia personal.

Cuando se restauró Las Meninas lo hizo un restaurador norteamericano de brillo entonces. El Prado tenía restauradoras tan buenas como Maite y Rocío Dávila, perfectamente capacitadas para hacerlo, no diré igual sino mejor. Pero era necesario, por exigencias del patrocinador, montar una campaña mediática que llegara a todas partes. A quien fuese le pareció que eso se podía montar mejor con un restaurador que venía de Norteamérica y cobraba un ojo de la cara que con dos personas que estaban en la plantilla del museo.

No tengo nada que oponer a la restauración que se hizo pero no mucha gente sabe que la noche anterior a la ‘inauguración’ por los Reyes un bedel advirtió que el cuadro goteaba. Al final fueron justamente las hermanas Dávila quienes tuvieron que arreglar esa misma noche el desaguisado pues el norteamericano rebarnizó con los solventes de limpieza no completamente evaporados y de ahí las gotas del barniz fresco en el suelo. Menos mal que nadie tocó la superficie durante la inauguración porque se hubiese pringado.

8. Usted se formo y trabajó como pintor, ¿Echa de menos la pintura?
Pinto regularmente. No diré que cada día porque tengo otras obligaciones y no siempre me permiten disponer de algunas horas para mí. En el estudio hay cuatro cuadros de un cierto tamaño y asunto más o menos complicado y muchos pequeños abocetados o terminados. Con los años uno aprende a ser rápido pintando y a usar la cabeza para no dar vueltas en círculo. He tenido baches, a veces largos, pero la pintura siempre termina imponiéndose. Ahora mismo, entre grandes, medianos y pequeños, puede haber un centenar de obras en mi estudio.

9. Declaró que ejerce la pintura de manera intimista, ¿qué está haciendo ahora?
Los temas de siempre en la pintura: figura, paisajes y naturalezas más o menos muertas. Algunos retratos de gente a la que me une el afecto, paisajes del entorno de Trujillo, marinas de la costa portuguesa a la que voy con mi esposa cada año, bodegones encontrados o compuestos… nada nuevo y todo nuevo al tiempo.

10. ¿No siente que ha traicionado de alguna manera a los coleccionistas que apostaron por su obra?
Se refiere a que en mis comienzos públicos como pintor fui más o menos vanguardista. Probablemente tengan razón los coleccionistas, pero ya me insultaron en ARCO (creo que en el 86). En mi descargo digo que no fingí una ‘evolución’: era totalmente sincero cuando pintaba lienzos grandes y abstractos y lo fui cuando me cansé de todo aquello y quise volver a la pintura que me gustaba de niño.

11. ¿Cómo ve el panorama del arte contemporáneo en colegas y museos?
No lo sigo. Estoy en otra cosa y la barulla conceptual me aburre mucho. Es curioso que en 1973 (creo que era ese año) expuse una obra de tipo conceptual en Juana de Aizpuru de Sevilla. Entonces estaba atento y me interesaba.
La mayor parte de los pintores que llamaban mi atención han fallecido y los museos quieren ser algo que no me gusta. Para mí el arte es ‘voz del silencio’ por parafrasear a Malraux. Quietud para la contemplación y no espacio participativo, lúdico o esas tonterías que no tienen más objeto que justificar entradas de visitantes.

12. ¿Echa de menos la docencia, ya que la ejerció en etapas anteriores?
Estuve en la enseñanza gracias a Antonio López, que propuso mi candidatura como profesor asociado. Fue como si alguien que se está ahogando recibe un bote salvavidas. Pocas semanas atrás me robaron en Italia el trabajo de dos años y, con ello, la posibilidad de salir adelante. Volví a España desolado y Antonio me puso de nuevo en el camino de la esperanza. Son hitos, personas que marcan benéficamente tu destino. Años antes, siendo yo muy joven, me concedió una beca de la Fundación March que suponía vivir un par de años sin preocupaciones. Gracias al dinero de esa beca pude entrar en la galería Juana Mordó y vivir de la pintura. Gracias también al puesto de profesor conocí a quien guió mis pasos en la restauración, de la que he podido vivir hasta hoy. Como ve, Antonio López ha jugado un papel muy importante en mi vida.

Sí, echo de menos la enseñanza porque me gustaba mucho estar entre personas más jóvenes que yo e intentar ayudar con lo que se puede enseñar del arte, que no son conceptos sino la disciplina que impone querer trasladar a un papel o lienzo el mundo que nos rodea. Sólo se puede enseñar lo que se sabe y es necesario enseñar certezas pues las dudas ya vendrán solas. Por dos puntos sólo puede pasar una línea recta: si el lado externo de la oreja del modelo y el tobillo están en la misma línea (comprobable con una plomada) desde el punto de vista de la corrección cualquier otra posibilidad es errónea. Cuando el alumno comprueba algo tan sencillo comienza a entender, a abrir su mente. Y avanza.
Pero, ¿a quién le importa eso hoy en día en España? En USA hay un cierto malestar entre los jóvenes por las enseñanzas que reciben en los centros de arte universitarios y algunos –diría que los más osados– se apuntan a talleres en los que reciben enseñanzas como el dibujo y la pintura del natural, la anatomía artística, la perspectiva cónica, composición, etc. Hay un rechazo muy fuerte al hiperrealismo, eso que consiste en copiar literalmente una fotografía, y vuelven a plantar sus caballetes en el campo para recibir las sensaciones, de nuevo directas y frescas. No se trata de un retorno a movimientos fabricados por la industria cultural sino de alejarse del Arte Moderno, cuanto más mejor.

Me hubiera gustado participar en eso pero yo comencé mi propia vía en tal dirección en 1981 y ya soy mayor. Me gusta que esa actitud, –que no puede ser llamada ‘movimiento’ ni nada que termine en ‘ismo’– está organizándose también en talleres en Italia, Inglaterra y Francia. Por el momento, vistas las obras en pantalla, hay poco valioso pues muchos de ellos están siendo encaminados en la dirección de Bouguereau, Alma-Tadema, Cabanel y esa pintura tan relamida como literaria que ocupó una parte del siglo XIX. Pero también hay obras valiosas de pintores muy jóvenes. Al contrario que con las vanguardias, no hay que tener prisa: si tiran adelante algunos harán obras estimables y el resto desaparecerá.



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