viernes, 22 de junio de 2018

Leticia Arbeteta: “Influencia de la crítica en el coleccionismo particular y de museos"


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 Leticia Arbeteta


 L.M.A.

            22.06.18 .- MADRID .-  Leticia Arbeteta Mira, conservadora de museos intervino en la mesa redonda Influencia de la crítica en el coleccionismo particular y de museos, dentro del congreso internacional “Crítica de Arte: Crisis y Renovación, organizado por la Asociación Española de Críticos de Arte, AECA AICA/Spain, que tiene lugar en el Museo Reina Sofía:

            “El asunto es tan difuso, tan prolongado en el tiempo y la sociedad, que debe precisarse antes de qué estamos hablando concretamente, recordando en primer lugar que crítico es aquel que ejerce la crítica.

            Definamos crítica: análisis desde distintos enfoques, que pueden ser objetivos (investigación) o subjetivos (ensayo) y sus conclusiones, positivas o negativas.
            El crítico individual, a su vez, puede ser independiente cuando expresa sus conclusiones sin contrapartida (por ejemplo, la publicación a título gratuito de un artículo en una revista de investigación) o bien asalariado, es decir pagado por analizar o tratar de un tema u obra concretos.

            La crítica, en el campo del arte abarca un arco enorme, que va desde la investigación más despersonalizada al periodismo de difusión por cuenta ajena, incluyendo el tratadista o ensayista, el filósofo teórico que analiza circunstancias sociales como la percepción de la belleza o la variación del gusto, analistas de la moda, etc, y todo ello sin contar las infinitas variantes que deben combinarse con los también numerosos tipos de público al que va dirigido, con grados que van desde lo especializado a lo general y fortuito.
Sin embargo y curiosamente, hay algo que une a visiones tan dispares, como es el hecho de que TODAS estas variantes influyen en mayor o menor medida en la percepción social del arte, según sean más eficaces la difusión y la fortuna crítica.
            Y así ha sido a lo largo de los siglos, conformando lo modelos culturales, especialmente el de origen europeo, impuesto al resto del mundo, vigente hasta su paulatina sustitución por el actual norteamericano.

            Volviendo al tema de debate, y para centrar la cuestión, atenderemos a la acepción popular y un tanto simplista que ve al crítico de arte como una especie de traductor de la obra artística, alguien que nos señalará sus virtudes y sus defectos, sea objetiva o subjetivamente, pudiendo llegar a la sacralización o el anatema.
            Además, se suele vincular la crítica de investigación académica con las obras del pasado, de las que es preciso localizar autorías, influencias, relaciones, comitentes... mientras que el arte actual, cuyos autores son conocidos y su trazabilidad también, precisa simplemente de un “visto bueno” o sello de calidad, otorgado por la crítica, para ser considerado como tal .
            En ese sentido, la sociedad percibe al crítico como un hierofante, actor en la ceremonia sagrada de la bendición o maldición eternas, algo similar a lo que pasa en el mundo de la moda, donde se consagran tendencias para hoy que mañana son humo y nada.
            Hablando en términos económicos, podría decirse que, una vez conseguido el beneplácito de la crítica, la obra de arte no contemporánea se parece al mercado inmovilista, fijo y seguro, pero con pequeños beneficios, mientras que la obra contemporánea equivaldría al mercado de riesgo, con grandes ganancias, pero muy volátil.
            Y, al igual que sucede en el mundo económico, existe todo un entramado al servicio de ambas, a veces opaco, que el crítico honesto y veraz debe sortear con cuidado.

            Por ello, lo que hoy se valora puede ser arrinconado mañana, como por ejemplo, algunos de los artistas que colgaron su obra en el desaparecido Museo de Arte Moderno o,  yendo más atrás, visiones como la de Antonio Ponz en su Viaje de España, que han marcado la historia del Arte, pues presentó el  barroco tardío español como ejemplo de mal gusto, lo que provocó su desprecio durante el siglo XIX y su casi completa destrucción tras el aggiornamento de los edificios eclesiásticos promovido por el Concilio Vaticano II.
            También mencionaremos el caso de José Lázaro Galdiano quien, fiado de su instinto, realizó importantes adquisiciones, pero que, seducido por el prestigio de la crítica de arte internacional, ciertas casas de subastas y una de las más célebres revistas de arte de la época, adquirió lo que creía la pieza reina de su colección, la llamada “copa de Rodolfo”, que resultó ser un pastiche creado posiblemente por los hábiles imitadores Reinhold Vasters y Alfréd André. Por el contrario, son muchos los artistas rescatados del limbo del olvido por la labor de críticos honestos y entusiastas.

            En cualquier caso, además de definir el contenido de la crítica, debe considerarse a quien va dirigido.
            En el otro lado, tenemos a los coleccionistas y los museos, que no son lo mismo aunque a veces puedan coincidir, especialmente cuando la colección formada por un particular se convierte en museo.
            Al igual que sucede con los críticos, hay coleccionistas de muchos tipos, aunque se pueden establecer algunas distinciones generales, como la clasificación según el poder adquisitivo, que determinará el nivel crematístico de la colección o sus limitaciones; el coleccionista generalista o el especializado, que busca siempre obras que correspondan a un patrón previo, que en el mundo del arte suelen ser periodos, zonas geográficas, escuelas o autores; el compulsivo o el calculador; el que se asesora o el que se considera un experto y no admite consejos; el que compra a cualquiera o tiene proveedores fijos... diferencias que se combinan indefinidamente, como las escenas de un caleidoscopio. La interrelación de cualquiera de los tipos de crítico con cualquiera de los tipos de coleccionista dan lugar a variantes imposibles de determinar.
            Por tanto, nos movemos en un ámbito tan cambiante que es difícil enunciar reglas. Y ahora, hablemos de los museos:

            Primero, debe precisarse que los museos, antes que al coleccionismo, obedecen a un plan museológico, que traza el mensaje que desean transmitir y los elementos materiales que precisan para ello. En ese aspecto y en principio,parece que la crítica puede interferir poco, salvo en la formulación de su contenido: “sería necesario crear un museo de...” o “sería necesario cambiar el museo de...”.
            Sin embargo, y en la realidad, el perfil de los directivos y de los patronatos, así como los estudios que se realizan sobre flujo de visitantes y sus preferencias, pueden variar ese contenido.
            Así, encontramos que incluso en los museos de contenido tradicional tiene peso la opinión de los críticos divulgativos más exitosos, mientras que los de perfil científico pesan en las decisiones de los conservadores y en la política de adquisiciones, donde el precio y oportunidad también están influidos claramente por la crítica y pueden, incluso, crear tendencia.

            Otro elemento a considerar es el moldeado del gusto que en cada época ejercen los críticos, sean ensayistas, tratadistas o investigadores, que interpretan y a veces se adelantan, al sentir de la sociedad.
Las modas, las influencias de los países política y culturalmente dominantes pueden marcar cambios del gusto muy profundos. Acabada la influencia francesa en materia de cultura, actualmente estamos en el momento más álgido de la influencia cultural anglosajona, que nos impone como modelo su propia visión del mundo. ¿Globalización o colonización?. Este sería otro punto de debate al que la crítica no es ajena.
            Y ello sin contar con la presencia del “gusto”, ese factor volátil, mayormente subjetivo, que marca la fortuna o el ocaso de la creatividad humana. Todos somos conscientes del importante papel de la crítica en este aspecto.
Aumque los cambios también pueden producirse por la audacia de algunos artistas y los críticos que han sabido verla, es preciso vencer la resistencia y contumacia de una sociedad conservadora (entendiendo que también se puede ser conservador aceptando la “modernidad” como tal, sin consentir cambios o alternativas).
            Por tanto, parece que en los museos de contenido tradicional las novedades serán más difíciles de asumir, mientras que, en aquellos que pretenden estar en la línea de rompiente, sería más fácil introducir obras novedosas, siempre que se haya justificado adecuadamente esa novedad como “culturalmente correcta”, lo que incluye la marginalidad “oficial”, algo paradójico, pues sólo la marginalidad natural es auténtica, precisamente por eso: por ser verdaderamente marginal.
            Por ejemplo, un grafitero, teóricamente marginal, está amparado como arte oficial, se dan clases de grafitado, incluso en instituciones en principio ajenas, caso del Museo de América, que creen romper moldes por su aparente audacia,  mientras que el pintor dominguero, o el que pinta ristras de ajos y botijos, es rechazado (con independencia de su calidad técnica), precisamente por ser marginal y nunca expondrá en el Reina Sofía.
            Quizás estaq necesidad de “estar dentro” explique maridajes tan extraños como los que se ven de cuando en cuando en algunos museos de prestigio, como si la estridencia garantizara la modernidad.
            Todo crítico debe ser consciente de que los museos, incluso el que se autoproclama como más avanzado, son terriblemente conservadores, pudiendo estar en juego hasta los puestos de trabajo si no se hacen las cosas como sus superiores, los políticos o las clases con poder y riqueza, consideran que deben hacerse, siguiendo las normas establecidas.
            Y, ante este panorama, ¿cual es el papel del crítico de arte?. Pues la tentación inicial consiste en jugar al mismo juego, circulando por el carril de lo “culturalmente correcto”, espejo de los “políticamente correcto”, algo que responde a la visión de las clases dirigentes de cada momento y a tendencias que están tan asumidas que ya no es posible ponerlas en entredicho o luchar contra ellas.

            De hecho, los gabinetes de prensa y los publirreportajes más discretos (presentados a veces como crítica independiente) funcionan viento en popa mientras que,  a través de métodos indirectos, se crean necesidades cotidianamente, dirigidas a determinados sectores de la población. Por ejemplo, propuestas de interiorismo o tendencias arquitectónicas, pueden llegar a crear – sin que los destinatarios perciban el cambio - nuevos panoramas en el concepto del arte y su mercado.

            Si hasta los años 50 del siglo XX los textiles antiguos, el mobiliario, pintura y escultura de “alta época” eran objetos de  deseo de las clases pudientes, con algún islote de  arquitectura e interiores vanguardistas, hoy, el triunfo del diseño nórdico y el minimalismo, que rigen nuestras vidas desde hace décadas, exige un vacío muy lejos del coleccionismo de acumulación y el coleccionismo en general, salvo si se trata de arte oficial contemporáneo, aunque últimamente viene desplazado por la cultura del reciclaje y el objeto de contenedor. Si en las paredes de las casas  no se cuelgan cuadros, ¿que particular adquirirá pintura?.
Los mismos museos han reformado sus exposiciones permanentes, con gran protagonismo de la arquitectura (anteriormente al servicio de la obra) y variando sustancialmente el porcentaje entre las piezas exhibidas y piezas almacenadas, en número creciente.
            Todo ello está afectando al mundo del coleccionismo, cuya forma actual posiblemente perezca tras las generaciones que lo han practicado, sustituido si acaso por el de pequeños objetos, mientras que el mercado mira hacia los museos como tabla de salvación y, de nuevo, necesita a la crítica para que reproduzca el ciclo, elaborando así otra paradoja: los museos son lugares donde no necesariamente rigen las reglas del gusto, pues basta publicitar positivamente lo nuevo para que su contenido varíe.

Y en ello estamos.
            Tras haber sido directora  de dos museos, miembro de la Junta de Calificación, directora o miembro del consejo de varias revistas de arte, comisaria de exposiciones, investigadora y crítica,  mi experiencia personal puede resumirse en lo siguiente: todo lo que se es posible argumentar y comunicar razonadamente puede cambiar la percepción social sobre una obra,  y con ello, hace cambiar la sociedad. Ese es el verdadero poder del crítico”.



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