Exposición: “PRERRAFAELISMO.Itinerarios femeninos 1850-1914). Fundación MAPFRE

 

Exposición: “PRERRAFAELISMO.Itinerarios femeninos 1850-1914)

Fundación MAPFRE

Del 24 de septiembre 2026 al 10 de enero de 2027

   Mayca NÖIS

22/09/2026. Madrid- La Fundación  presenta a los medios tres nuevas exposiciones que exploran distintas miradas sobre el arte de los siglos XIX y XX. Uno, “La otra orilla de la vanguardia” que toma como punto de partida el libro “Expresiones de la locura”1922 de Hans Prinzhorn. Dos, La retrospectiva de Minor White con sus celebres secuencias fotográficas concebidas como conjuntos narrativos poéticos. Y Tres “Prerrafaelismo, Itinerarios Femeninos” 1850-1914.

Esta última destaca la aportación de las mujeres artistas a este movimiento británico al situarlas en el centro de su relato por el que se propone una nueva lectura de este movimiento surgido en Gran Bretaña con el que se  destaca la contribución decisiva de las mujeres artistas. Se explora la estrecha relación entre el surgimiento del prerrafaelismo y la progresiva incorporación de las mujeres en el ámbito artístico británico desde mediados del siglo XIX hasta los comienzos del XX.

La muestra  se organiza en colaboración por la Fundación Mapfre y la Piscine-Musée d´art et d´industrie André Diligent, Roubaix. Comisariada por Pamela Garrish Nunn pone de relieve a las mujeres artistas en oposición a las convenciones del arte académico, históricamente eclipsadas por el protagonismo otorgado a sus representantes masculinos así como además explora la estrecha relación entre el surgimiento del prerrafaelismo y la progresiva incorporación de las mujeres al ámbito artístico británico en este periodo.

Se analiza cómo los cambios sociales vinculados a la denominada “cuestión femenina” coincidieron con la evolución de uno de los movimientos más innovadores del arte victoriano en el que las mujeres participaron activamente en su desarrollo, transformándolo desde dentro y no en un papel secundario.

Como creadoras de diversos ámbitos contribuyeron de manera decisiva a la definición de expansión y legado del prerrafaelismo.

Son más de cuarenta artistas en la exposición entre las que cabe destacar a: Elizabeth Siddal, Joanna Boyce, Julia Margaret Cameron, May Morris, Marie Stillmman, Evelyn De Morgan, Eleanor Fortescue-Brickdale …..

Con un recorrido formado por más de 130 obras en pintura, acuarela, grabado, fotografía, tapices, cerámica, vidriera para lo que se ha contado con préstamos de 65 colecciones tanto de particulares como públicas.

El recorrido expositivo se articula en nueve secciones temáticas contando el debido discurso cronológico para mostrar la evolución de este lenguaje artístico dentro de las trasformaciones del contexto en el que trabajaron estas mujeres artistas: “Un arte de la vida cotidiana”, “Belleza y verdad en la naturaleza”, “Un mundo en un grano de arena”. “Realidades imaginadas”, “Personajes de la realidad y de la ficción”, “inocencia decorativa”, “Lo útil y lo bello”, “Medievalismo” y “Esperanzas y sueños”.

Con unos inicios marcados por la influencia de las ideas de John Ruskin  en “The Modern Painters” y su gusto y contemplación de la naturaleza analizando los cambios de luz, los efectos atmosféricos, las formas de crecimiento vegetal, por el que la sociedad victoriana asistió al descubrimiento constante de nuevas especies animales, vegetales y minerales con fascinación por el mundo natural y descubrir lo extraordinario en lo aparentemente insignificante.

 Admitir sus limitaciones en el acceso a la formación y los espacios de exhibición pública con la conquista progresiva de oportunidades en el aprendizaje y el reconocimiento de su autonomía creativa para desarrollar, a un número cada vez más creciente, de su propia voz para acometer proyectos de mayor ambición artística e intelectual en el final del siglo XIX.

Una situación que concuerda con el ascenso desde 1848 de las clases medias que estaba generando la demanda de un arte centrado en la realidad contemporánea por el que se proponía representar la vida cotidiana y reflexionar sobre el presente para ofrecer un reflejo de su tiempo con el que el prerrafaelismo fue una de las expresiones más destacadas de esta tendencia aún dentro de sus polémicas ya que se consideraba que los asuntos cotidianos eran vulgares, triviales e indignos del arte.

Un enfoque, que sin embargo, abrió nuevas posibilidades a las mujeres artistas al abordar temas más cercanos a su experiencia. Ejemplos: Joanna Boyce y Jemina Blackburn representaron a los campesinos, Alice Boyd pintó las vistas desde su ventana, Mary Ellen Edwars retrató interiores burgueses, Joanna Boyce célebre por sus  retratos infantiles de pequeño formato, Eleanor Vere Boyle con “Child´s Play” el libro lustrado de canciones infantiles y su admiración por Alberto Durero para ilustrar el poema de Tennyson “Maud”,  La delicada técnica de Jessie King próxima a la religión institucional de la Iglesia cristiana, Muy especial el romanticismo realidad de Julia Margaret Cameron con el retrato y combinación de escenas de género y el fancy pictures al convertir un sencillo retrato en una obra de mayor profundidad narrativa. Destacada como la más conocida en su época Kate Greenaway al exhibir su obra en el ámbito comercial….. todas sus obras con modelos accesibles y al mismo tiempo simbolizaban la vida moderna dentro de los espacios cotidianos con una observación directa en las que plasmar el dominio de sus habilidades técnicas adquiridas

Aunque a juicio de sus contemporáneos todas estas artistas eran aficionadas al trabajar al margen del mercado incluso cuando exponían sus obras lo que podía hacer que espectadores y críticos no tomaran en serio su trabajo. Pero frente a todo lograron atraer la atención del público de su tiempo.

Se formulaba una predica en una conferencia de 1880  por William Morris “No tengáis en vuestras casas nada que no sepáis que es útil o que no consideréis bello”. Una oposición a la producción en masas y el consumo de objetos baratos y de mal gusto con lo que se reivindicaba el trabajo artesanal con el que surgió el movimiento Arts and Crafts una expresión del movimiento prerrafaelistas en las artes aplicadas. Era una oportunidad que se brindaba en las mujeres para trasformar habilidades tradicionalmente domesticas en actividades profesionales. Oportunidad que algunas de las artistas supieron aprovechar por su vinculación con artistas del círculo.

Autores como Oscar Wilde desde la década de 1870 promovieron estos ideales de “lo útil y lo bello” para popularizar conceptos como The house beautiful (La casa bella)

Todas estas etapas consideradas en el recorrido expositivo van introduciendo al periodo prerrafaelita en el que se considera la Edad Media (700-1500) en la irrupción de Rafael con el triunfo del clasicismo renacentista,  con el entusiasmo victoriano por esta etapa, sobre la estética gótica. Considerando a la Edad Media como una era cristiana en laque la sinceridad, la piedad y el sentido comunitario prevalecían sobre la sofisticación mundana resaltando el romanticismo, el heroísmo y la espiritualidad.

 Pintoras como Marie Spartali Stillman ofrecen obras sobre Santa Bárbara, Eleanor Fortescue-Brickdale nos conduce por la titulada “El pálido semblante del amor verdadero” , “La piedra filosofal”, o “Rosamunda” (la amante oculta  en sus aposentos del Rey Enrique II de Inglaterra). Las vidrieras sobre “Dante y Beatriz” de Florence Camm.

Las obras prerrafaelistas fueron impulsadas y contaron con el apoyo de exposiciones en la Grosvenor Galley y la New Gallery, con lo que las mujeres pudieron presentar al público obras ambiciosas que reflejaban su propia visión en el arte en el que se aceptaban y reafirmaban  en el debate social como “mujer artista” .

En los comienzos del siglo XX el prestigioso departamento de tapices de Moris&Co acusó un declive y se encargó la creación de nuevos diseños a los artistas. Una mujer Marianne Stokes basándose en el poema “La dignidad de las mujeres” (Würde der Frauen) de Friedrich Schiller presentó este tema. Un tapiz que fue admirado y exhibido por el que las viejas ideas sobre lo femenino convivían con una nueva realidad. Tres mujeres escoltadas por caballeros personalizando el amor, el cuidad o y la sabiduría con la inscripción “honor a las mujeres que trenzan y tejen rosas celestiales en la vida terrenal”.

Toda la exposición revela cómo las mujeres de la Gran Bretaña victoriana  aportaron una creatividad extraordinaria sin renunciar a sus cualidades esenciales tradicionalmente atribuidas.

FRITZ HANSEN 6 NAHARRO PRESENTAN LA EXPOSICIÓN "The Poul Kjaerholm Collection"

“RETRATOS LITERARIOS”, POR JESÚS MARCHAMALO, ILUSTRADO POR ANTONIO SANTOSY EDITADO POR NÓRDICA

Un volumen que reúne las diez biografías de escritoras y escritores creadas por Marchamalo y Santos en esta década. Con prólogo de Luis Landero.

J.S.A.

23/9/26.- Madrid. «Jesús Marchamalo los escribe, Antonio Santos los ilustra y Diego Moreno los edita. De esa confabulación salen a la luz desde hace ya diez años unos mínimos e ingeniosos libritos que, en unas pocas páginas y grabados, cuentan la biografía antológica de algún escritor célebre, y lo hacen con tanta gracia y significación que, leídos y vistos en un vuelo, nos dejan la impresión de conocer de cerca, y de un modo de lo más original y humano, al escritor de turno. Es más, al término de la lectura, nos sentimos amigos suyos: así de cordial y revelador es el retrato que estos libritos hacen de cada autor». Del prólogo de Luis Landero

Jesús Marchamalo (Madrid, 1960).- Ha trabajado en diversos medios de comunicación y se le conoce especialmente por su trayectoria en RTVE, donde ha destacado en la elaboración de guiones, así como por su labor como director y presentador.

    Marchamalo ha recibido premios como el Premio Internacional de Radio en 1990, el Ícaro o el Miguel Delibes de 1999. En lo literario ha escrito tanto ensayo sobre la lengua y la literatura como biografías y narrativa. Entre sus memorias se cuentan las de José Hierro, Pío Baroja, Franz Kafka o Miguel Delibes.

MANUEL ALBERCA, AUTOR DE “LOS DIARIOS ÍNTIMOS DE LA GENTE CORRIENTE : UNA ESCRITURA INVISIBLE”

Manuel Alberca, profesor y escritor.

J.S.A.

    23/9/26.- Madrid.- El profesor Manuel Alberca es el autor de “Los diarios íntimos de la gente corriente. Una escritura invisible”, publicado por la editorial del Consejo Superior de Investigaciones Científicos.

    Sinopsis .- ¿Ha llevado usted diario? ¿Lo lleva tal vez ahora? Este libro le muestra que forma parte de un grupo insospechadamente numeroso. No debe extrañarle, porque, por secreta y personal, la escritura del diario es invisible y no suele trascender el ámbito privado. La lectura de Los diarios íntimos de la gente corriente le permitirá comparar su diario con el de otras personas y encontrará suficientes motivos de afirmación y reconocimiento con los diarios de las personas que dan testimonio del suyo.

            Si, por el contrario, nunca ha llevado diario, descubrirá un territorio íntimo e inaccesible, merecedor de respeto y conocimiento, porque es importantísimo para muchas personas y un apoyo fundamental en sus vidas.

    Este libro, pionero en su género, descubre un continente de textos enterrados, que nunca verán la luz, y no por eso son menos importantes. El autor los estudia y los reivindica con procedimientos objetivos, descubriendo de manera rigurosa y empática la dimensión sociológica, antropológica y literaria de esta desconocida práctica cultural. Su trabajo investiga la identidad de los diaristas, la causa y finalidad de sus diarios, el modo y las circunstancias, así como los aspectos más curiosos de su escritura.

    Manuel Alberca Serrano (Arenales de San Gregorio, Ciudad Real, 1951) es profesor universitario, crítico literario y biógrafo español. Catedrático de Literatura Española de la Universidad de Málaga, es biógrafo de Valle-Inclán. Se doctoró en Filología Hispánica en la Universidad Complutense de Madrid (1981), con la tesis titulada Estructuras narrativas en las novelas de Severo Sarduy, dirigida por el profesor Benito Varela Jácome. Es catedrático de Literatura Española en la Universidad de Málaga y miembro de la Unidad de Estudios Biográficos de la Universidad de Barcelona. Ha sido, asimismo, profesor invitado en las universidades de Toulouse, París, Tours, Berna, Bruselas, Passau, la Benemérita Universidad de Puebla (México) y la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM).

    Sus últimas obras: El pacto ambiguo. De la novela autobiográfica a la autoficción (segunda edición revisada y ampliada), "La Zambrana", El Toro Celeste, 2024 o Mírame. Enigma y razón de los autorretratos, "Hispaniola", Confluencias Editorial, 2025.

HÉCTOR ACEVEDO expone "El último refugio" en el Real Jardín Botánico de Madrid. A partir del 24 de septiembre

La Mezquita-Catedral de Córdoba: piedra, fe y controversia bajo un mismo techo Un recorrido íntimo para descubrir la complicidad religiosa y el milagro arquitectónico

    Texto y fotos:

    Enrique Sancho y Carmen Cespedosa

    23.09.2026.- Hay templos que se visitan y templos que se recorren con el alma en vilo. La Mezquita-Catedral de Córdoba es de los segundos: un bosque de más de ochocientas columnas donde el eco de los rezos musulmanes y el de los cantos gregorianos parecen convivir todavía entre las sombras, como si trece siglos de fe, sangre, arte y disputa no hubieran bastado para que el edificio eligiera un solo nombre, una sola historia o un solo dueño. Pisar sus losas de mármol es entrar en la memoria más disputada —y más hermosa— de España. Hacerlo sobre sus tejados y cúpulas, un privilegio del que solo los bomberos y algunos periodistas podemos presumir.

    Entrar en la Mezquita de Córdoba es como cruzar un umbral hacia otra escala del tiempo y del espacio. Fuera queda el bullicio de la ciudad, la luz directa del sol cordobés; dentro, la penumbra te envuelve de golpe, y los ojos tardan un instante en adaptarse antes de que aparezca ante ti ese bosque de columnas que parece no tener fin.

    Es una sensación de desorientación agradable. Más de ochocientas columnas de mármol, jaspe y granito, ninguna exactamente igual a otra, se repiten en todas direcciones, coronadas por los característicos arcos de herradura en rojo y blanco, superpuestos en dos niveles. Mires hacia donde mires —adelante, atrás, a los lados— el patrón se multiplica, como un efecto óptico infinito. No hay un punto focal claro que te diga "aquí está el centro"; en cambio, el espacio te invita a perderte, a caminar sin rumbo fijo entre los pasillos que se abren como calles de una ciudad subterránea.

Una catedral rodeada de columnas

    Hay algo casi hipnótico en el ritmo: columna, arco, columna, arco, una y otra vez, en una penumbra fresca que contrasta con el calor exterior. El silencio —o el murmullo bajo de otros visitantes— se acolcha entre tanta piedra, y los pasos resuenan suavemente. La luz entra filtrada, tenue, por algunos huecos, creando charcos dorados que interrumpen la sombra uniforme. Uno de los espacios más bellos es la decoración dorada de la fachada del mihrab y de las cúpulas, aunque no es obra local: el califa Alhakén II pidió al emperador de Bizancio que le enviara un maestro mosaiquista, que viajó hasta Córdoba junto con toneladas de teselas de vidrio para ejecutar el trabajo.

    Y luego, caminando entre ese mar de columnas, aparece de pronto la catedral renacentista incrustada en el centro, con su nave luminosa y su bóveda dorada, un contraste abrupto que corta el ritmo hipnótico anterior. Es un choque de estilos y de épocas —casi mil años de historia superpuesta— que desconcierta y fascina a la vez. Hoy es el tercer monumento más visitado de España, por detrás de la Alhambra de Granada y la Sagrada Familia de Barcelona.

    Muchos visitantes describen la experiencia como algo casi espiritual, más allá de cualquier credo concreto: la repetición, la penumbra, la vastedad del espacio genera una sensación de pequeñez y de asombro simultáneos, como estar dentro de un organismo vivo hecho de piedra.

    De basílica visigoda a mezquita, y de mezquita a catedral

    El emplazamiento ya era sagrado antes de que existiera la mezquita: allí se alzaba la basílica visigoda de San Vicente. En el año 785, el emir Abderramán I ordenó construir sobre ese solar la gran mezquita aljama de Córdoba, que sus sucesores fueron ampliando durante los dos siglos siguientes hasta convertirla en la mayor mezquita del mundo islámico.

    Tras la conquista cristiana de la ciudad por Fernando III el Santo en 1236, el edificio se consagró como catedral sin apenas modificar su estructura original: se instalaron capillas en los muros, como la de San Felipe y Santiago (1258) o la de San Clemente (antes de 1262), pero el bosque de columnas se mantuvo casi intacto. La transformación más drástica llegó en el siglo XVI, cuando el cabildo catedralicio obtuvo permiso del emperador Carlos V para levantar en pleno centro del edificio un crucero de estilo renacentista. Se mantiene la estructura musulmana, pero se adapta al rito católico.

    Hoy el conjunto está declarado Bien de Interés Cultural y forma parte, desde 1984, del Patrimonio de la Humanidad de la Unesco, uno de los primeros españoles. En 2024 batió su récord histórico de visitantes, con 2,18 millones de personas, lo que lo convierte en uno de los monumentos más visitados de España.

    Una propiedad que no deja de discutirse

    Ahí donde el relato histórico parece asentado, surge la polémica que más titulares ha generado en las últimas dos décadas: ¿de quién es, legalmente, la Mezquita-Catedral?

    En 1998, una reforma de la Ley Hipotecaria impulsada durante el Gobierno de José María Aznar permitió a la Iglesia católica inscribir miles de propiedades mediante un simple certificado del obispado. Amparándose en esa norma, el Cabildo inscribió la Mezquita-Catedral en el Registro de la Propiedad en 2006, bajo la denominación de "Santa Iglesia Catedral de Córdoba", por un coste que diversas fuentes cifran en apenas 30 euros.

    Desde entonces se libra una doble batalla: la de la titularidad, con colectivos como la Plataforma Mezquita de Córdoba reclamando desde 2013 que un bien Patrimonio de la Humanidad pase a manos públicas, y la del nombre, tras la polémica decisión de 2010 de eliminar la palabra "mezquita" de la señalización oficial, revertida después parcialmente con una solución salomónica: el nombre oficial es “mezquita-catedral”. La Iglesia defiende la legalidad de la inmatriculación apoyándose en un informe gubernamental de 2022, y el Gobierno reiteró en noviembre de 2025 que no hay motivos para cuestionar la actual titularidad registral. El debate volvió a primer plano en agosto de 2025, cuando un incendio en el monumento, por un cortocircuito en una máquina limpiadora —que se solucionó en pocas horas y solo afectó a unos 25 metros cuadrados de los 23.000 totales del monumento— reavivó las preguntas sobre su gestión.

    Lo que Carlos V criticó: Un templo cristiano sobre otro musulmán

    Más allá de quién sea el propietario legal, sigue abierta una discusión de fondo: ¿qué se piensa hoy sobre que la catedral se construyera sobre —y dentro de— la antigua mezquita? Las asociaciones musulmanas, como la Cultural Ibn Hazm de Córdoba, vinculada a la Mezquita de los Andaluces, sostienen que la gestión actual del Cabildo mutila la esencia islámica del edificio y perpetúa lo que describen como una ocultación de su pasado musulmán —señalan como ejemplo la prohibición de que los musulmanes recen en su interior—. Proponen fórmulas como el rezo compartido, un patronato plural entre confesiones o, en último caso, la desacralización del espacio para convertirlo en un lugar puramente cultural.

    Desde el ámbito eclesiástico se responde que ese reclamo es incompleto: antes de ser mezquita en el siglo VIII, el solar albergó ya una iglesia cristiana de los siglos IV al VI, en época tardorromana y visigoda. Se argumenta que el edificio ha sido templo cristiano durante unos once siglos frente a cinco como mezquita, y que resulta arbitrario fijar la legitimidad histórica solo en el periodo islámico.

    Sobre la intervención que sí implicó una demolición física innegable —la inserción del crucero renacentista en el siglo XVI—, la tradición histórica recoge que el propio Carlos V lamentó el resultado al visitarlo terminado. Cuando el emperador visitó la catedral renacentista ya terminada, en pleno centro del bosque de columnas, pronunció una crítica que se ha hecho célebre: dijo a los canónigos que habían destruido algo único en el mundo para edificar algo que puede verse en muchos lugares.

    El Cabildo Catedralicio protagonista

   El Cabildo Catedralicio de Córdoba es el cuerpo de canónigos —sacerdotes con múltiples funciones específicas dentro de la diócesis— que, presidido por un deán, tiene encomendada la gestión espiritual, litúrgica y patrimonial del templo. Está formado por veinte canónigos, cifra fijada por el papa Inocencio IV en 1247 y que se mantiene hasta hoy. Lo preside el Deán-Presidente, actualmente Joaquín Alberto Nieva García, y sus tareas se reparten entre dignidades y oficios con funciones muy concretas: desde el Penitenciario, que atiende la confesión, hasta el Archivero-Bibliotecario o el Chantre, responsable del canto litúrgico. Tienen un papel protagonista Agustín Moreno, responsable de Obras y José Juan Jiménez Güeto, Portavoz y responsable de Prensa.

    Más allá de lo simbólico, la Mezquita-Catedral es también un negocio de considerable envergadura para el Cabildo. Según sus últimas cuentas publicadas, correspondientes a 2024, el monumento generó 22.432.764 euros de ingresos, sostenidos por un récord histórico de 2.186.774 entradas vendidas a lo que se añade los ingresos por la visita nocturna "El Alma de Córdoba" (530.000 euros), el acceso a la Torre Campanario (315.000 euros) y el canon por audioguías. Sorprende un tanto que las múltiples funciones que requiere este negocio millonario sea gestionado por un puñado de curas que, además, deben atender a sus propias parroquias, celebrar funciones litúrgicas, atención pastoral a sus fieles, asesorar al obispo y, desde luego, gestión turística y de visitas, mantenimiento y restauración del edificio, actividad cultural y musical (el Cabildo mantiene, por ejemplo, un Chantre-Maestro de Capilla), gestión de archivo histórico, cuestiones jurídicas y de patrimonio, seguridad del monumento, y comunicación institucional. El Cabildo Catedralicio es, hoy por hoy, quien sostiene el día a día del monumento: quien paga sus restauraciones, quien forma a los guías, quien decide qué luces se encienden por la noche y quien celebra misa cada mañana entre columnas que un día miraron hacia Damasco.

Curiosidades que no suelen saberse

    Como todo gran monumento, la Mezquita de Córdoba tiene sus secretos que pocos conocen y curiosidades que la hacen más humana. El mihrab no apunta exactamente hacia La Meca, como en todas las mezquitas, sino hacia el sur, un desajuste que los historiadores atribuyen a que Abderramán I quiso imitar la orientación de la Gran Mezquita de Damasco, su tierra de origen. El campanario actual, obra de Hernán Ruiz III de finales del siglo XVI, se levantó envolviendo los restos del antiguo alminar de Abderramán III del siglo X, todavía visibles en su interior. Y las curiosas losas de jaspe azulado del Patio de los Naranjos, que generaciones de cordobeses creyeron que ocultaban un pasadizo secreto, resultaron ser simplemente un depósito de agua.

    Una de las leyendas más célebres es la de la Columna del Cautivo: se cuenta que un joven cristiano, esclavizado durante las ampliaciones de Almanzor en el siglo X, arañó con la uña una cruz en una columna de mármol, y que al no poder borrarla acabó ahorcado. Hoy la columna, con su pequeña cruz protegida por una reja, sigue señalizada dentro del recorrido.

    En el Patio de los Naranjos, la Fuente de Santa María —conocida como "la fuente del olivo"— arrastra la tradición de que las mujeres solteras que beben de su caño más cercano al olivo encontrarán pareja. Hoy, cada día, decenas de mujeres siguen bebiendo de ese caño. Otra leyenda muy extendida habla de un túnel subterráneo que uniría la Mezquita con la ciudad palaciega de Medina Azahara, a 8 kilómetros, para que el califa pudiera acudir a rezar sin exponerse entre la multitud. Y sobre el origen mismo del edificio circula la llamada "leyenda del Ángel", según la cual Abderramán I decidió construirlo tras soñar que un ángel le reprochaba no haber correspondido a la ayuda divina recibida durante su exilio desde Damasco.

    Un sistema de cubiertas casi milenario

    Pocos visitantes levantan la vista hacia lo que sostiene todo el conjunto. Las cubiertas exteriores de la sala de oración están formadas por 19 tejados independientes a dos aguas, cada uno vertiendo el agua hacia un canalón sostenido por los propios arcos del edificio: tejado y bosque de columnas forman, en realidad, un solo sistema constructivo integrado.

    La techumbre original musulmana se hizo con madera de alerce traída por mar desde el norte de África. Hoy conviven en el tejado hasta tres modelos distintos de teja —dos musulmanas originales y otra posterior de época cristiana— y estructuras que van de las techumbres de madera reconstruidas a bóvedas góticas del siglo XVI y encamonadas del XVII.

Un privilegio, cerca del cielo

Subir a los tejados de la Mezquita-Catedral, a más de 30 metros sobre el suelo, es entrar en un territorio casi secreto, reservado a muy pocos: canteros, restauradores, arquitectos del propio Cabildo, algún periodista con permiso especial (como ha sido el caso de una decena de miembros de FIJET) y, claro, los bomberos que la noche del incendio tuvieron que moverse por ese mismo laberinto de cubiertas para contener las llamas. Es un privilegio que muy pocos cordobeses —y casi ningún turista— llegan a experimentar jamás.

Desde abajo, entre las columnas, el edificio se percibe como un espacio horizontal, casi infinito en su repetición de arcos. Pero arriba, todo cambia: de pronto aparece la verdadera topografía del monumento, 14.000 metros cuadrados de tejados a distintas alturas, cúpulas, contrafuertes y torreones que ondulan como un paisaje propio, casi una segunda ciudad construida sobre la primera. Se entiende, de golpe, la estratificación de casi 1.300 años de historia: las techumbres omeyas conviven con añadidos cristianos posteriores, capiteles renacentistas asoman entre cubiertas mudéjares. Es arqueología vertical.

Ahí arriba el ruido de los visitantes desaparece por completo. Solo queda el viento —a menudo fuerte, porque Córdoba en las alturas se siente más expuesta— y, si el momento lo permite, las campanas de la Torre Campanario resonando a escasos metros, con una intensidad física que abajo nunca se percibe igual. Es un silencio cargado, casi solemne, donde uno se siente diminuto ante la masa de piedra que sostiene. También uno se olvida del arnés que ha debido ponerse, del casco, del cable que te une a lo que con poco tranquilizador nombre se denomina, “cable de vida” que separa el estrecho pasillo de la mortal caída. Saber que el fuego de hace un año pudo extenderse por ese entramado de madera antigua, y que fueron los bomberos quienes se movieron entre esas mismas cubiertas para contenerlo, añade una capa de gravedad a la experiencia: no es solo un mirador espectacular, es también el punto más vulnerable del monumento, el lugar donde su fragilidad se hace más evidente.

Un inmenso espacio luminoso

A diferencia de la penumbra fresca del interior, aquí la luz cordobesa golpea sin filtro. El contraste con el bosque de columnas en sombra es total: pasar de un espacio introspectivo y contenido a uno abierto, luminoso y vertiginoso, produce una especie de desorientación sensorial, casi como emerger de una cueva.

Quienes hemos tenido ese privilegio, de la mano del Canónigo Obrero del Cabildo, describimos un efecto duradero: bajar de nuevo entre las columnas ya no es lo mismo. Se sabe lo que hay encima, la complejidad oculta, el peso literal de la historia que sostienen esos arcos. La experiencia transforma la Mezquita de un objeto que se contempla en un organismo que se entiende —con su piel, su esqueleto, sus heridas y sus reparaciones— desde dentro y desde arriba a la vez.

Quizás ahí resida el verdadero misterio de la Mezquita-Catedral: no en sus túneles legendarios ni en sus columnas talladas con la uña, sino en su asombrosa capacidad de sobrevivir a todo —a incendios, a reformas, a litigios, a siglos de manos distintas que la rezaron, la construyeron, la disputaron y la amaron— sin dejar nunca de ser, ante los ojos de quien la pisa por primera vez, un lugar donde el tiempo parece haberse detenido entre columnas rojas y blancas. Mientras la ciudad discute a quién pertenece sobre el papel, el edificio sigue perteneciendo, cada mañana, a quien cruza su umbral y se queda en silencio, sin saber muy bien si está entrando en una mezquita, en una catedral, o simplemente en la historia entera de España.

MUJERES EN EL ATENEO DE MADRID. Los retratos de las socias ilustres aparecen se exponen en el vestíbulo

María Zambrano

Julia Sáez-Angulo

23/9/26.- Madrid.- El Ateneo de Madrid abrió gradualmente sus puertas a las mujeres a finales del siglo XIX y principios del XX, convirtiéndose en un referente intelectual gracias a pioneras como Emilia Pardo Bazán, la primera socia numérica en 1905, y Clara Campoamor, quien en 1930 logró ser la primera mujer en formar parte de una Junta de Gobierno. 

Un panel con sus nombres y retratos se expone actualmente en el Ateneo madrileño, bajo el rótulo "Las mujeres en su sitio". Después de cien años, doña Emilia ya no está sola en la Galería de retratos.

    Rosario de Acuña: En abril de 1884, fue la primera mujer en alzar la voz y ocupar la cátedra del Ateneo para leer sus obras. Emilia Pardo Bazán: Ingresó como socia con el número 7.925 el 9 de febrero de 1905, abriendo el camino para la incorporación masiva de otras intelectuales.

    Hoy los rostros femeninos empiezan a figurar en la galería de retratos ilustres, entre los varones y pueden verse las pinturas con las efigies de Carmen Martín Gaite, Carmen Laforet, Victoria Kent, María Zambrano, María Lejárraga, Margarita Nelken, Madama Anselma, Hildegart Rodríguez, Almudena Grandes, Ana Mariscal, Blanca de los Ríos, Carmen de Burgos, Carmen Llorca, Clara Campoamor y Elena Fortún. 

El proceso de incorporación y visibilidad de las mujeres en la estructura asociativa y gestión del Ateneo de Madrid fue gradual y se consolidó en el primer tercio del siglo XX, cuando empezaron a participar activamente como socias como en la vida cultural de la institución. 

Pioneras como la pintora madame Anselma, la escritora Emilia Pardo Bazán o la abogada Clara Campoamor desafiaron las normas de una entidad cultural predominantemente masculina. Aunque la presencia de mujeres artistas fue limitada, algunas lograron exponer sus obras en las salas de exposiciones del Ateneo, obteniendo reconocimiento tanto de sus colegas masculinos como de la crítica. Sin embargo, lamentablemente, otras artistas fueron inexplicablemente invisibilizadas.

Panel mural de retratos

Carmen Martín Gaite

Almudena Grandes