"La túnica de José", por Velázquez
04.07.2025.- El Escorial
Un sevillano en el Escorial: Diego de Silva Velázquez
A Sevillian in El Escorial: Diego de Silva Velázquez
F. Javier Campos y Fernández de Sevilla, OSA1
Resumen: Como patrón de San Lorenzo el Real del Escorial Felipe IV tuvo la idea de embellecer el monasterio con el envío de una serie de lienzos de grandes artistas y diversas procedencias. Para ello encargó a su pintor de cámara y luego aposentador mayor Diego de Silva Velázquez que realizara el proyecto de diseñar la distribución de los cuadros que mandaba y los que había.
La mayor parte de las principales dependencias monásticas como la sacristía, las salas capitulares, el aula de moral, y otras, se transformaron notablemente, cobrando unidad, armonía y correspondencia, porque basó la ubicación previo estudio de los tamaños, contenido y lugar donde se ubicarían. Testigo fue el P. Francisco de los Santos que luego recoge información de primera mano en sus Descripciones del Monasterio de San Lorenzo el Real del Escorial.
En esa remodelación se colocó en la sala capitular vicarial el cuadro de La túnica de José, donde todavía se conserva. Fue el único espacio importante que luego terminó la reina regente Mariana de Austria a la muerte de los dos autores del proyecto, Felipe IV y Velázquez. Todo ese proceso de ornamentación del monasterio del Escorial es lo que se estudia en este trabajo.
Abstract: As patron of San Lorenzo el Real del Escorial, Philip IV had the idea of beautifying the monastery by sending a series of paintings by great artists from various origins. To achieve this, he commissioned his court painter and later chief steward, Diego de Silva Velázquez, to design the layout of the paintings he was sending and those already present.
Most of the main monastic rooms, such as the sacristy, the chapter halls, the moral classroom, and others, were notably transformed, acquiring unity, harmony, and coherence, as their placement was based on a prior study of the sizes, content, and the locations where they would be placed. The witness to this was Father Francisco de los Santos, who later gathered firsthand information in his Descriptions of the Monastery of San Lorenzo el Real del Escorial.
In this remodeling, the painting The Tunic of Joseph was placed in the vicarial chapter room, where it is still preserved. It was the only important space that was later completed by Queen Regent Mariana of Austria after the deaths of the two project authors, Philip IV and Velázquez. The entire process of ornamentation of the Escorial monastery is what is studied in this work.
SUMARIO: I. Introducción ; II. Felipe IV y el monasterio del Escorial ; III. Relación de Velázquez con el monasterio del Escorial IV. El lienzo/cuadro de La túnica de José ; V. Conclusión
Recibido: diciembre 2024 ; Aceptado: febrero 2025
I. INTRODUCCIÓN
En abril de 1622 Velázquez llega a Madrid con veintiocho años, iniciado muy poco tiempo en el taller de Francisco Herrera el Viejo, y, sobre todo, en el de Francisco Pacheco, durante cinco años, y luego su suegro; va “deseoso de ver el Escorial”, por lo que le habían dicho de la obra y por la gran colección de lienzos de los grandes maestros italianos que albergaba2. Sólo nos fijaremos en los momentos más sobresalientes de la vida del artista y los que guardan relación con el tema de nuestro trabajo3. No es nuestro objetivo el estudio de la obra de Velázquez sino su relación con el Escorial a propósito de conservarse en la sala capitular vicarial La Túnica de José.
También viajaba a la corte con la ilusión de poder pintar al rey; no lo consiguió y regresó a Sevilla. Por buenos contactos con el Conde-Duque volvió al año siguiente y le hizo un retrato que causó admiración en palacio, y en el propio monarca, que le invitó a pintarle otro montado a caballo con el que quedó enormemente complacido. A partir de aquí se desencadenaron una serie de sucesos que encauzaron su vida por un derrotero que no podía haber imaginado meses atrás, y que comenzó con el inmediato nombramiento de pintor de cámara que le hizo Felipe IV, en octubre de 1623. Aceptó el nombramiento porque era un importante reconocimiento de su valía como artista; también como hombre se entregó sólo y con absoluta fidelidad al servicio del rey4, despertando no pocas envidias en la corte hasta después de muerto como repite su primer biógrafo5.
“Velázquez vivirá siempre adscrito a Palacio, de uno de cuyos aposentos le sacarán para enterrarle. Repárese: una sola mujer es visible en su vida, un solo amigo -el rey-, un solo taller -Palacio”6.
Entre otros datos biográficos importantes, tenemos que viajará dos veces a Italia; en el primero -Génova/Milán/Venecia/Roma/Nápoles, 1629- 1631-, es cuando pinta La túnica de José y La fragua de Vulcano. En el segundo viaje -1648/1651, excediendo el tiempo de la licencia real-, va para adquirir obras de calidad para Felipe IV, aunque pinta, viaja y se relaciona con artistas y figuras destacadas. Velázquez solicitó el puesto de aposentador mayor de palacio consciente de que era un cargo de gran categoría social
teniendo en cuenta que habitualmente había sido desempeñado por miembros de la nobleza -por la dignidad que entrañaba-, conforme al amplio listado que recoge Joseph Bermúdez 7 . Entre los cuatro candidatos que aspiraban al empleo Diego Rodríguez de Silva no fue el que mejor aceptación tuvo según la propuesta que la junta presidida por el mayordomo mayor de palacio -bureo-, le hizo al rey el 16 de febrero de 1652. Felipe IV zanjó el asunto de forma lacónica
al escribir “nombro a Velázquez”8. Desde el punto de vista personal significaba el encumbramiento que el pintor de cámara adquiría en palacio y la estima manifiesta del monarca hacía él 9 . Este oficio es el que le relacionará directamente con el Escorial como veremos. Posteriormente, el 12 de junio de 1658, el rey le hacía la merced del hábito de la Orden de Santiago -tras un amplio expediente sobre la limpieza de sangre-, la dispensa pontificia de impedimentos y el choque con el Real Consejo de las Órdenes10.
Este hecho fue el culmen en la vida de Diego de Silva Velázquez. El importante documento del Archivo Histórico Nacional que acabamos de citar, lo resumimos aquí. Trata fundamentalmente de la merced que Felipe IV hace del hábito de Santiago, el 12 de junio de 1658 (Decreto del 6-IX). Comprende el expediente de nobleza y limpieza de sangre, que incluye el interrogatorio impreso con 10 preguntas (27 de septiembre de 1658), que no es muy amplio, pero sí el número de personas consultadas -148 declarantes-, entre los testigos que lo hicieron por escrito cuyos autos se conservan, y los que respondieron de forma oral. En la memoria que adjuntan se afirma que emplearon ciento trece días, y el rey había pedido que se hiciera en treinta.
Posteriormente en la resolución del Consejo, del 3 abril de 1659, informan al rey que lo más importante que se destaca en la documentación es que en el pretendiente que solicitaba el hábito (Velázquez) había “defecto de nobleza”; el rey ordenó a su embajador en Roma que solicitase del papa la dispensa de este impedimento. Alejandro VII la concedió el 7 de octubre de 1659; posteriormente, el 27 y 28 de noviembre, el Consejo de Órdenes informó de los pasos dados y los temas tratados en relación a la concesión de hidalguía, condición exigida en los Establecimientos de la Orden de Santiago.
“Despáchese título de caballero de la Orden de Santiago a Diego de Silva Velázquez, natural de la ciudad de Sevilla, apossentador de palazio y ayuda de cámara de Su Magestad, inserto el Brebe de Su Santidad en que dispensa la falta de nobleza de sus cuatro abuelos y abuelas. En el Consexo, a veintisiete de nobiembre de 1659”. El día 28 concedió el rey la dispensa “haciendo hidalgo al dicho don Diego de Silva tan solamente por la causa referida y como tal mando goce y le sean guardadas las preheminencias e exsempciones y livertades de que los demás hijosdalgo suelen y deven gozar”.
Posteriormente, ese mismo día, en el convento de monjas jerónimas del Corpus Christi, vulgo Carboneras, fue armado, investido caballero y realizado el juramento -sin velar las armas como se hacía-, oficiando de padrino don Gaspar de Guzmán el Bueno, conde de Niebla12. (…)
III. RELACIÓN DE VELÁZQUEZ CON EL MONASTERIO DEL ESCORIAL
Diego Velázquez estuvo muchas veces en el monasterio de San Lorenzo el Real para ver y admirar las joyas que Felipe II había reunido y lo recuerda Palomino29. Posteriormente, tras el regreso del segundo viaje a Italia (1649- 1651), tuvo que visitar el monasterio por ser aposentador mayor y para estudiar y planificar el encargo del rey referente a la nueva ornamentación de espacios fundamentales del monasterio. Para ello dispuso de las buenas obras que ya había en el cenobio desde la fundación, porque Felipe II no solo se preocupó de ver la obra terminada, sino que se ocupó de ornamentarla como le correspondía, no sólo como patrón y fundador, según le reconocía el derecho, sino como dueño y señor, según establecía el gobierno absoluto, y así lo recuerdan los primeros historiadores jerónimos de San Lorenzo el Real30.
Para nuestro trabajo, la obra de Antonio Palomino de Castro es fuente principal; sin embargo, la del Padre Francisco de los Santos es imprescindible, por la formación teológica, los conocimientos artísticos que tenía -historiador general de la Orden, músico y poeta-, y por el peso que tenía en el monasterio habiendo sido dos veces prior (1681-1687 y 1697-1699)31.
Para poner imagen visual en los lectores el P. Santos es el religioso que sostiene la custodia con la Sagrada Forma mostrándola a Carlos II el día del traslado solemne a su definitivo emplazamiento (19-X-1684), momento que plasmó Claudio Coello en el lienzo que cierra el Camarín donde se conserva, al fondo de la sacristía del monasterio, y que desciende anualmente para el culto. J. Brown afirma que “su historia del Escorial, que es la mejor fuente de información que poseemos sobre la actividad que en él desarrolló Velázquez”; también lo ensalza Sánchez Cantón cuando valora su obra33. Sin embargo, anteriormente a estos elogios, Menéndez Pelayo había manifestado una opinión contraria al comparar la historia del P. Santos con la del P. Sigüenza34. Actualmente tenemos una visión completa de su vida y de su obra en la magnífica tesis doctoral de J.L. Vega Loeches.
La primera edición de su famosa Descripción breve del Monasterio de S. Lorenzo el Real del Escorial, a la que hay que recurrir obligatoriamente para este tema que estamos tratando, apareció en 1657 -llegó a cuatro ediciones-, un año después del que Velázquez realizó en el Escorial la remodelación que le ordenó Felipe IV. No conocemos información de los contactos que tuvo el jerónimo con el pintor de cámara del rey, pero cuesta poco aceptar que tuvieron que hablar mucho de pintura y de qué cuadros se ponían en tal lugar, junto a tal otro, relacionando temas religiosos y teológicos, teniendo en cuenta su formación y conocimientos, como piensa G. de Andrés36, y C. Monedero Carrillo de Albornoz37.
Tenemos información concreta de algunas actuaciones, en primer lugar, las manifestaciones que hizo un testigo cuando la información para la limpieza de sangre; fue Don Gaspar de Fuensalida, y afirmó que:
“El prettendiente [al hábito de la Orden de Santiago] se aplico tamvien a las trazas y fabricas de Su Magestad que le hiço behedor de las obras de dentro de palacio y San Lorenço el Real, y es este quien acavo y perficiono el panteón”38.
Y otras referencias de intervenciones concretas:
- “Orden del rey al conde de Montalbán, para que se envíen a la sacristía del panteón de el Escorial pinturas y objetos escogidos por Velázquez”, 21 de septiembre de 1654.
- “Relación del guardajoyas, D. Francisco Tomás de Villalta, de las piezas entregadas a Velázquez, para la sacristía del panteón de el Escorial y para el Pardo”.
- “Referencia al tabernáculo con un cristo de marfil llevado al Escorial”39.
El panteón del Escorial fue otra obra que ocupó personalmente al rey según vemos por la correspondencia que cruzó con el prior y que muestra el interés que tuvo. Después de treinta y siete años -1617/1654-, Felipe IV cumplió el deseo de su abuelo según recuerda la lápida de la entrada40.
Como en todo el trabajo, tenemos que acudir al P. Francisco de los Santos para conocer los detalles41. Felipe IV y la corte presidieron el traslado de los restos en unos solemnes oficios religiosos, según el diseño de la ceremonia que comunicó el rey al prior ampliamente descritos, con sermón incluido42. Y en la carta escrita al prior el 12 de marzo de 1654 le decía:
“La urna inferior del nicho, de la parte del evangelio [que fue el lateral destinado a los monarcas], viene a quedar desocupada; la cual señalo para mi, para cuando Dios quisiere llevarme de esta vida, pues vendré a estar debajo de mis mayores, y enfrente de mi esposa [parte de la epístola, destinada a las reinas], lugar verdaderamente a propósito, para quien los ha venerado con tanto rendimiento como yo, y amándola à ella tan de veras”43.
Poco antes el prior fray Nicolás de Madrid ya había comenzado a planificar el operativo, que suponía complejo:
“Señor: las obras del panteón estarán acabadas perfectamente con la brevedad que V.M. sabe; y para el día de la traslación de los cuerpos reales se han de disponer muchas cosas, y es necesario que V.M. resuelva lo que en ellas se debe hacer”. Cartas sin fecha, pero debió de ser a comienzos de año, porque Felipe IV le dice: “Huélgome de que estén las obras en tan buen estado, con que la traslación de los cuerpos, podrá ser la cuaresma próxima que viene, placiendo a Dios”44.
El embajador veneciano Quirini, vio y examinó la momia del emperador el 25 de marzo, pocos días antes del traslado, y así cuenta lo que vio:
“Se encuentra [el emperador] muy bien el parecido con sus retratos. Tenía una barba rubia bastante grande; el cuerpo era de estatura menos que mediana, los huesos minute, la carne seca y adusta, la nariz, los labios, los dedos de las manos y de los pies, deformados por la gota, que no respeta ni aun a los muertos; después de un siglo se notaban todavía señales de sus dolores”45.
Una dependencia que se terminó después fue la sacristía del panteón en la que intervino Velázquez, integrando ese espacio en la reorganización de San Lorenzo que realizó. Poco después de la inauguración del panteón el prior fray Nicolás de Madrid le pide al rey su ayuda:
“Ahora, señor, estoy tratando de acomodar bien la pieza que ha de servir de sacristía [del panteón de reyes], para la cual V.M. se ha de servir mandar se envíen, de ahí, algunas pinturas buenas para su adorno y algunas telas para los ornamentos que se han de hacer para decir misa en el altar del panteón. De todo haré una memoria y la llevaré cuando vaya a besar a V.M. sus reales pies, que será presto (…) San Lorenzo y marzo 28 de 1654”46.
Es un espacio no muy grande teniendo en cuenta la función que tenía; sin embargo, puede sorprender el interés del rey por embellecerla tanto como la vio J. Chifflet: “muy bella y ornamentada en proporción al lugar, de pinturas originales y muy devotas, como la grande la iglesia”47. Entre otros lienzos allí estuvo La Adoración del nombre de Jesús o La Alegoría de la Santa Liga, del Greco48. Por las malas condiciones de lugar, fue trasladada a la sala capitular con el resto de pinturas del cretense hasta que recientemente se ha llevado, con otras, a la Galería de las Colecciones Reales.
En esta época llegaron otras pinturas que se trasladaron desde el Buen Retiro más las traídas por Velázquez desde Italia, donde había ido por orden de S.M. para adquirir cuantos lienzos pudiera de los grandes maestros49.
Hablando de la antesacristía dice el P. Santos: “Las paredes hasta la Cornisa están vestidas de excelentes cuadros de pinturas, joyas sagradas con que ha enriquecido esta maravilla el católico rey Felipe cuarto el grande, entresacándolas de las que de todo género adornan el Real Palacio de Madrid, dando con apartarlas de su vista, nuevo y singular testimonio de su amor a esta San Canta Casa. Advirtió su majestad estar pobres de pinturas algunas piezas, en particular esta [antesacristía], y la de la Sacristía”50.
Depositados en el Buen Retiro, junto con otros, se llevaron al Escorial cuarenta y uno; especialmente es interesante la referencia que hace Palomino:
“[…] De las cuales [41 pinturas] hizo Diego Velázquez una descripción, y memoria, en que da noticia de sus calidades, historias, y autores, y de los sitios donde quedaron colocadas, para manifestar a Su Majestad, con tanta elegancia, y propiedad, que calificó en ellas su erudición, y gran conocimiento del arte; porque son tan excelentes, que sólo en él pudieran lograr las merecidas alabanzas”.
Según Martínez Ripoll: “no es posible fijar con seguridad la secuencia cronológica que siguió Velázquez en la decoración de las distintas estancias escurialenses (…) entrecruzando las fuentes documentales y los testimonios coetáneos con los que contamos, es posible adelantar una periodización aproximada”.
Dando un salto nos situamos en el siglo XIX donde las agresiones a San Lorenzo el Real del Escorial fueron grandes en todos los sentidos. De la reorganización hecha por Velázquez en las dependencias más nobles del monasterio no quedaba nada, o casi nada; la guerra de la Independencia y la exclaustración fueron agentes activos para deteriorar el monumento y los fondos que durante siglos la comunidad de jerónimos había conservado con mimo. Dejamos unas referencias elocuentes que lo confirman, de autores que cuentan lo que vieron.
José Quevedo era bibliotecario cuando publicó su obra y describe la situación:
“Este espacio [las salas capitulares], tanto en el atrio como en las salas, está adornado de multitud de pinturas al óleo, que no me atrevo a describir, porque hace mucho tiempo que están sin colocación fija, y mezcladas que no merecen ocupar aquel lugar; pero pondré al fin una nota de los que se conservan en estas salas dignos de memoria”.
Más descorazonador es el relato del gran historiador del Escorial, Antonio Rotondo, pero parece que comenzaba a remediarse:
“Al escribir estas líneas deplorábamos el lastimoso estado en que se hallaban las magníficas salas capitulares, no tan solo por el desorden y desacuerdo de sus cuadros, sino por verlas convertidas en taller de restauradores. Hoy día, merced al interés y cuidado de un administrador celoso por el mérito y lucidez de nuestras antiguas producciones, vemos estas salas completamente desembarazadas y limpias… Colocados allí todos los cuadros de más mérito que han escapado a los infinitos vaivenes del Escorial y a los repetidos arreglos, tan frecuentes como infructuosos en nuestra desgraciada patria”. (…)
V. CONCLUSIÓN
Diego de Silva Velázquez tuvo una doble presencia en el monasterio de San Lorenzo el Real del Escorial. Distinguimos dos bloques. En la primera -sin saberlo el protagonista-, fue y sigue siendo a través de su obra porque aquí llegó La túnica de José poco después de su muerte (c. 1665); en la sala este cuadro, no repetida en ningún otro de su autor: el enlosado de piedras blancas y negras, en el que la perspectiva ha sido cuidadosamente resuelta”, La vida y la obra de Velázquez, o.c., p. 98.
Aquí ofrecemos una recapitulación interna de la obra teniendo en cuenta las consultas y las lecturas hechas, junto a la reflexión personal, en estos puntos:
- El lienzo se ha reducido unos centímetros en los laterales con signos visibles en la escena: La vara del pastor de la izquierda está cortada y sólo aparece desde su mano izquierda, casi caída, que la sostiene, en el mismo límite del lienzo, y algo que se intuye por la parte superior. Lo mismo sucede con el codo del brazo izquierdo de Jacob que también aparece cortado un poco.
- La escena se desarrolla en un interior de la casa de Jacob; la pared del fondo tiene dos aberturas; la de la izquierda es un ventanal por donde se aprecia el campo con un magnífico paisaje; el de la derecha parece que es una puerta porque el embaldosado del suelo no está cortado y por la parte superior tiene un color uniforme de pared interior -la misma tela del lienzo con muy poca capa de pigmento-, que no da a ninguna parte y recuerda el comentario de algunos autores de cuadro sin terminar128.
- El P. Santos afirma que parece ser que Velázquez incluyó a Rubén y Simeón, y que son los que sostienen la túnica y la camisa, pero luego afirma -y es consciente de lo que dice-, que los que llevaron la túnica a Jacob no fueron los hermanos, sino pastores.
- Los dos personajes enmarcados en la abertura derecha sin fondo están poco resaltados y definidos -como sin terminar-, teniendo en cuenta que con ese fondo se prestaba a que destacasen más. ¿Son los hermanos, Rubén y Simeón, que dice Santos que representó Velázquez, según alguien comentó que lo dijo una vez el pintor?
- La mano derecha de Jacob también está poco resaltada y se pierde bastante al tener como fondo el ocre de la túnica del personaje de la derecha; la vestimenta del compañero es marrón, y ambas prendas con tonos poco llamativos.
- El personaje de la derecha con sombrero y palo largo, tiene rostro entristecido y está mirando a la figura central que aparece de perfil y podría ser el que refirió a Jacob el desenlace de José; el otro personaje del fondo de la derecha, inclina la cabeza y se lleva la mano derecha al mentón y la boca en señal de dolor.
- Los dos personajes centrales -hijos de Jacob, poco probable, o pastores enviados a llevar la noticia-, sostienen dos prendas de José, una amarilla, blanca la otra, que pueden ser la túnica y la camisa -así dice Santos-, y ésta última es la prenda que aparece manchada de sangre sin ser muy grande el rastro ni intenso el color rojo. El texto del Génesis dice: “entonces tomaron la túnica de José y degollaron un cabrito, tiñeron la túnica en sangre…” (37, 31).
- El pastor que está de espaldas -magnífico torso desnudo-, parece que se horroriza del relato que hacen los otros dos por la expresión del brazo derecho. ¿Dónde está la envidia que dicen algunos estudiosos? Si eran pastores -gente extraña-, ¿no les habían contado el suceso los hermanos de José antes que les enviaran a informar a su padre? ¿Es fingimiento para dar dramatismo al relato y acompañar el dolor de Jacob?
- El foco de luz que ilumina la escena está situado un poco por encima del brazo izquierdo de Jacob y se dirige directamente a los tres personajes - pastores-, que le han llevado la triste noticia y la falsa prueba de la muerte de su hijo José. No toca siquiera levemente el lateral derecho del joven con sombrero de la pareja inacabada de jóvenes que hubiera alumbrado a esas dos figuras. Tal vez así para atraer la mirada hacía el centro del lienzo donde se desarrolla la escena protagonista.
- También es llamativo el dramatismo que muestra Jacob -gesto y actitud-, por ser auténtico, espontáneo y sentido, porque brotaba de dentro al conocer la noticia que le estaban dando.
- El perro quizás sea uno de los mejores animales pintados por Velázquez, y de alguna forma es el otro protagonista más sincero y espontáneo porque intuye la tragedia del penúltimo hijo de Jacob; el soñador que llamaban sus hermanos.
Se define el término de Écfrasis como la representación verbal [o escrita, descripción] de una figura visual [imagen]. La Profesora Luz Aurora Pimentel afirma que existe una écfrasis ‘referencial’ cuando el objeto existe en la realidad, perfectamente aplicable al texto del P. Francisco de los Santos, por ser prácticamente contemporáneo y el primero que describió el lienzo bastante a fondo. Y aquí tenemos esta explicación sobre el aspecto citado:
“La ilusión de la realidad creada por un relato es un fenómeno esencialmente intertextual, ya que entran en juego tanto la relación entre semióticas construidas -la literatura con la pictórica, por ejemplo- como la relación de éstas con la semiótica del mundo natural. La ilusión de la realidad es básicamente, una ilusión referencial, pero la referencia no es nunca un objeto indiferente, sino un objeto que significa, que establece relaciones significantes con otros objetos de este mundo dicho real y con el texto origen de la ilusión. Porque un texto narrativo se nos presenta no sólo como una organización significante, sino como la creación de «un mundo humano cargado de sentido… (Culler, 1975, p. 189)» … Dicho de otro modo, un texto narrativo [descriptivo] cobra sentido sólo en la medida en que el universo diegético [desarrollo de todo lo que está ocurriendo en la escena] entra en relación significante con el mundo «real»”129.
El segundo bloque hemos considerado la actividad de Velázquez en el monasterio. En este caso hay que decir que fue intensa y significativa, como consecuencia de su cargo de aposentador mayor, pero Felipe IV también quería que pusiese en juego sus conocimientos y su sensibilidad artística. El resultado fue que dejó en las dependencias nobles una colección de pinturas en las que se armonizaban tema, tamaño, composición y colorido, haciendo de alguna forma que las pinturas no solo estuvieran colgadas, sino que sus historias se relacionasen y sus personajes hablasen.
Buen conocedor del Escorial fue Gregorio de Andrés que tanto tiempo pasó en estos espacios monásticos, y tanto trabajó en los documentos escurialenses; dejó hace muchos años este comentario sobre el tema que merece la pena rescatar para esta conclusión:
“Solamente las manos de un Velázquez eran las únicas dignas de manejar, disponer y colocar tan gran tesoro pictórico. Tanta riqueza de cuadros hoy día ha desaparecido casi totalmente, y no tan sólo de la sacristía, sino de El Escorial, y algunos se exhiben en museos extranjeros. Desde que los franceses en 1808 iniciaron el despojo del monasterio, lleva siglo y medio la octava maravilla alimentando museos privados y oficiales, como si este edificio tan cargado de historia no fuera digno de exhibir los preciados legados que le donaron los reyes austriacos”.
En la misma línea, Jonathan Brown, con la autoridad del conocimiento que tenía sobre sobre el pintor sevillano, dice en su gran obra:
“Desde la perspectiva de finales del siglo XX puede parecer una lástima que Velázquez dedicara tanto tiempo, tantos esfuerzos y tanta reflexión a la organización de estos espectaculares despliegues de obras pictóricas. Inevitablemente, con los cambios de la moda y de las circunstancias, los diversos conjuntos sufrieron primero alteraciones y después la dispersión, que nos dejan por completo a merced de las reproducciones y reconstrucciones si queremos recrear una de las principales empresas de los últimos años del artista. ¡Cuánto mejor hubiera sido que el pintor se hubiera quedado junto a su caballete, que era el lugar al que pertenecía, y hubiera creado grandes obras maestras para deleite de nuestra vista!”.
Tantas intervenciones efectuadas por la fuerza de las circunstancias o por criterios poco respetuosos con la historia y el significado del edificio han dado como resultado la transformación desafortunada de la ornamentación pictórica diseñada por Velázquez.
Y por candente actualidad tenemos que añadir el reciente expolio hecho en este año 2023 con una amplia selección de obras maestras de todo tipo para ‘vestir’ la nueva Galería de las Colecciones Reales. Afirman los responsables que algunas de ellas volverán para ser sustituidas por otras.
Escurialensia, 3 (2025) – ISSN: 2990-1499
N.B. Hemos prescindido de todas las notas que el autor añade para señalar las fuentes y dar así una visión más ligera en el blog.
