UN EXPERIMENTO CON EL TIEMPO [EL FONDO DOCUMENTAL GARCÍA-RAMOS]

Exposición online

[14 mayo – 31 julio 2020]

 GALERÍA JOSÉ DE LA MANO

Comisario: Alfonso de la Torre

       

 L.M.A.

 Eduardo Chillida

 25.05.2020 .- Madrid .- La inusual situación de nuestras galerías cerradas al público a la que nos hemos visto abocados con la irrupción del COVID 19 nos ha obligado –y permitido– estas semanas reflexionar desde casa en la idea de articular novedosos, pero sobre todo rigurosos, proyectos online. Hoy, y en el fondo más que nunca, nos sentimos sensibles y sin duda más permeables a la colaboración entre entidades que siempre hemos compartido intereses comunes. Desde aquí queremos reconocer que el Fondo García-Ramos ha estado en todo momento dispuesto a ayudarnos en la documentación de cualquiera de los proyectos de investigación que hemos ido acometiendo a lo largo de la historia de nuestra galería. Ahora quizás ha llegado la hora de devolver tantos años de favores a través de este personal y sentido homenaje en nuestra inaugural e ilusionante exposición online. Más que con alegría hemos de reconocer que con cierto pesar, y ante la por desgracia ya acostumbrada desidia de las instituciones españolas, damos aquí comienzo a la dispersión de uno de los fondos documentales más importantes de la historia de las exposiciones y del Arte, no sólo español sino también latinoamericano, del intenso y poliédrico periodo comprendido entre los años 50 y los 70. A continuación presentamos sólo la punta del iceberg de un archivo que, en un horizonte nada lejano, todos habremos de lamentar su distanciamiento y dispersión.

UN EXPERIMENTO CON EL TIEMPO

[EL FONDO DOCUMENTAL GARCÍA-RAMOS]

Alfonso de la Torre, comisario

Razonar es algo retrospectivo: juzga una situación presente a la luz de una experiencia pasada. La intuición es más afín a la inspección de una pauta de campo. Este primer proceso, empleado a expensas del último, es lo concomitante a una vida de aventuras.

John W. Dunne (1927)[i]

Como un experimento con el tiempo, aquel libro del visionario John W. Dunne[ii], quien nos recordaba que las dimensiones espacio temporales pueden entrecruzarse, llegando a nuestra vida desde el pasado, mas también tentarse ciertas notas del futuro y que, juntas las dimensiones, en su comprensión, quedaríamos constituidos, pues fluye el tiempo en series, un tiempo incardinado en el otro. Al cabo, es la voz de Dunne, esas dimensiones pueden devenir en una maquinaria explicativa capaz de contemplar los acontecimientos en sucesión: “la pregunta a la que ahora se debe respuesta es si una inspección de esta maquinaria nos permitirá explicar todo lo demás. Y la respuesta es afirmativa”[iii].

El archivo es la memoria, lo que fuimos, lo que somos, hasta quizás nos permita ya explicar lo que seremos, como una máquina del tiempo. Instrumento fundamental de quienes investigamos o escribimos sobre arte, pero también se constituye en un extraordinario retrato, de una época y sus acontecimientos, los artistas o su presencia en exposiciones. Así, pensando en este archivo, mencionemos algunas piezas indiciarias tan relevantes como las existentes sobre nuestra presencia en la Bienal de Venecia (1958, 1964 y 1978), o algunas exposiciones perdidas ya, parecería indefectiblemente si no fuera por este conjunto, como las dedicadas al arte gráfico (Segovia, 1974) o la escultura al aire libre (Madrid, 1974). Como múltiples mónadas, los archivos vinculados a artistas muy reconocidos, algunos ahora desvelados tal un puzzle que permitiera (se dijo: son piezas perdidas), la tentativa de su reconstitución (Alberto, Alfaro, Barbadillo, Berrocal, Canogar, Echevarría, Guinovart, Manrique, Mignoni, Millares, Oteiza, Puig, Saura, Sempere, Serrano, Sobrino o Tàpies), junto a otros creadores que están, aún, por tratar con la intensidad merecida (Baixeras, Mier, Montoya, Aurèlia Muñoz o Raba).

La exposición que ahora se presenta en la Galería José de la Mano, una galería caracterizada por la investigación y la hondura de sus propuestas, se constituye desde el feliz encuentro de un doble conjunto, por un lado, el relativo a Luis González-Robles (1916-2003), el curator inefable del Régimen, a cuya acción y a veces parecería que a su pesar, se debió una parte de la visibilización del arte español de las décadas cincuenta y sesenta, tan discutida. Y, por otro, el conjunto acumulado en la práctica profesional y personal de Pedro García Ramos (1942), a través tanto de sus trabajos de investigación, museografía o comunicación como por su trayectoria de pintor y gestor cultural. Un manantial de documentos, una estrategia de conservación acometida con esmero por García Ramos, quien ha ido durante años cuidando y ampliando aquel archivo exploratorio desde su estrecho trabajo con aquel, evitando la tan frecuente dispersión de los archivos y conservándolo hasta legarlo a nuestro tiempo, como pudimos contemplarlo en el pasado ARCOmadrid (sublevado uno, ante la inanidad oficial).

Como estela de una pregunta, el material que puede ahora contemplarse está compuesto principalmente de fotografías y un enorme acopio documental (correspondencia, anotaciones, catálogos de exposiciones o maquetas de proyectos). Un conjunto que podría calificarse de una paradoja temporal pues nuestro país, tan proclive a la desmemoria, ha construido pacientemente agujeros negros de nuestra historia, en especial en lo referente al arte a partir de los años cincuenta. Una época referida con frecuencia a través de la narración de los hechos capitales, pero escasa de las fuentes originales de los mismos. No es extraño que algunos investigadores hayamos hecho acopio de material similar, constituido en los márgenes de la historia, llamándonos como luciérnagas en la noche en el frecuente abandono en librerías de lance o en el mercado callejero. A veces, reservados los fondos existentes en colecciones a ciertos tímidos acopios institucionales, no es raro que vinculados a críticos o archivos de galerías.

Es pues esta exposición una invitación a la exploración, un puente trazado especialmente adecuado al mundo de internet, mas no olvidemos, un saludo a Walter Benjamin, que la noción de archivo viaja con la propia historia del arte, pues son imágenes las recopilaciones de Eugène Atget o August Sander, pero también quedaron constituidas como el verdadero archivo de la memoria del devenir de nuestro tiempo, son verdaderos “atlas de instrucción”, en palabras de aquel. E, infatigado, tentó Aby Warburg en su “Atlas Mnemosyne” indagar incesantemente en torno a las huellas inmemoriales y la herencia espiritual de las imágenes. Pulsión incansada del archivo que, bajo forma de otros “Atlas”, ha poblado el mundo del arte, unamos al de Warburg por ejemplo los archivos expandidos y misteriosos de Gerhard Richter o la “Autobiography” de Sol LeWitt: archivos tal incandescencias en los nudos del tiempo, la estampida de fragmentos de fuerzas poéticas.

Símbolo ahora la luz con la que Sempere ilumina su cajita luminosa, tren de las imágenes, este archivo surge también de una autoconciencia, tal aquel tree of conscientiousness de Walter Benjamin, árbol del cuidado consciente, árbol del esmero[iv] de quienes ejercieron un estado de consciencia cuidadoso, capaz de legar al futuro este fondo. Así, como observadores en el infinito podemos contemplar ahora estos materiales, instrumentos para nuestro autorretrato, acaso la mayor enseñanza de este fondo, del que se revela ahora una parte, es cómo el camino no ha concluido, todo quedará por conocer.

Alfonso de la Torre

NOTAS AL TEXTO

[1] DUNNE, J. W. An experiment with time. Un experimento con el tiempo (1927). Londres: A. & C. Black, Ltd., 1927. Nota del autor en la tercera edición (1934). Leído en la versión en español del texto antedicho: DUNNE, J. W. Un experimento con el tiempo. Barcelona: Ediciones Orbis, 1988, p. 207.

[1] Ibíd.

[1] Ibíd., p. 88.

[1] Baum der Sorgfalt, en palabras de Benjamin en su carta en alemán. Carta remitida por Walter Benjamin a Gershom Scholem: “Ha llegado el momento en el que tienes que dejarme zarandar el árbol del esmero, cuyas raíces se encuentran en mi corazón y sus hojas en tu archivo, para tomar algunos de sus escasos frutos”. MARX, Ursula-SCHWARZ, Gudrun-SCHWARZ, Michael- WIZISLA, Erdmut (eds.). Archivos de Walter Benjamin. Fotografías, textos y dibujos. Madrid: Círculo de Bellas Artes-Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, 2010.

"Insularidades", Tomás García Asensio y Julio Plaza en Puerto Rico (1969 - 1973)

GALERÍA JOSÉ DE LA MANO 
c/ Zorrilla, 21 bajo dcha. 28014 MADRID 
www.josedelamano.com / 

08-02-2020 .- Madrid .- La historia del arte contemporáneo, recordaba Piotr Piotrowski en uno de sus últimos libros, se ha caracterizado por imponer una particular geografía artística en la que unos pocos centros encarnan el relato dominante. En esta geografía, la periferia debe convertirse en reflejo de esta imagen dominante para acceder a la contemporaneidad subordinándose a su discurso. Aun así, el historiador polaco señalaba una posible salida ante esta jerarquía consistente en señalar los rasgos diferenciales de la historia del arte periférica para que así emanara un discurso completamente diferente, nunca antes oído. 

Esta exposición, centrada en la colaboración entre dos artistas procedentes del sur europeo, Julio Plaza y Tomás García Asensio, llevada a cabo en Puerto Rico, periferia de la guerra fría, supone un breve caso de estudio con el que reconsiderar las geografías dominantes en el discurso artístico contemporáneo. Su nombre, Insularidades, además de por razones de geografía física evidentes, se debe al artículo que Ángel Crespo publicó en 1965 en la revista Aulas titulado “Sobre la insularidad del arte Español”. En éste el crítico se proponía señalar el particular aislamiento del arte español contemporáneo al mismo tiempo que planteaba una urgente recapitulación como posible solución. 

El texto merece interés no sólo por el análisis, especialmente en un crítico que desarrolló su actividad con un frenético internacionalismo, sino también porque tan sólo dos años después el autor podía experimentar la verdadera insularidad al trasladarse con su mujer, Pilar Gómez Bedate, a Puerto Rico donde ambos ejercerían la docencia. Sin embargo, la isla, lejos de intensificar el efecto insular que denunciaba en el arte español, generó toda una serie de intercambios internacionales inauditos en la particular historia del arte contemporáneo peninsular. 

Crespo, ya con una reputada trayectoria como crítico de arte, había realizado varias exposiciones de lo que llamaba arte objetivo, término con el que designaba un tipo de práctica abstracta geométrica que también ha recibido el nombre de normativo y concreto. En todas ellas puso especial énfasis en cómo esta info@josedelamano.com corriente no implicaba un movimiento ni un grupo cerrado, sino que tan sólo se trataba de artistas independientes que rechazaban la idea de colectivo homogéneo que había caracterizado el desarrollo del informalismo en España. Una práctica aislada en el contexto español desarrollado por artistas aislados sin voluntad de conformar grupo alguno. 

Ya en Puerto Rico, Crespo invitará a uno de los artistas que más le han llamado la atención en España, Julio Plaza, de quien había escrito en varias ocasiones incluso en exposiciones individuales. Probablemente fuera la versatilidad de Plaza lo que interviniera en la elección ya que el artista había mostrado interés en expandir sus obras más allá de las dos dimensiones tanto en forma de esculturas como de arquitecturas. Además, había trabajado en la aplicación funcional del arte a través del diseño de logotipos y tarjetas de visita (p.e. en la Cooperativa de Producción Artística y Artesana). 

En Puerto Rico, Plaza junto con su pareja, la artista Regina Silveira, desarrollarán una intensa colaboración con otro artista normativo también español, Tomás García Asensio, quien antes de salir de Madrid ha tenido la oportunidad de trabajar con un ordenador IBM en el mítico Centro de Cálculo de la por entonces Universidad Central, hoy Complutense. En Puerto Rico, donde coincidieron durante unos tres años de estancia, realizan colaboraciones puntuales y, más importante aún, establecen una amistad producto de la compartida condición de desplazado que esta exposición recupera. Esta coincidencia de artistas que habían desarrollado o defendido el lenguaje de la lógica y de la frialdad distanciada en pleno Caribe americano, dibuja una geografía que se ha pasado por alto en muchas ocasiones tanto en los discursos del arte español como en el europeo y americano. 

Las relaciones que de ahí surgieron muestran encuentros inesperados, dinámicas que determinan recorridos diferentes a los transitados en muchas ocasiones y cuyas consecuencias están aún por determinar. En primer lugar, es interesante subrayar el hecho de que el desplazamiento de estos artistas a Puerto Rico no se deba a instituciones encargadas de la exhibición pública de obras de arte (museos y galerías), sino a instituciones responsables de la investigación y la pedagogía. Serán las universidades boricuas las que acojan tanto a Plaza como a Asensio -e incluso a Crespo. En gran medida, este hecho determina la naturaleza de sus colaboraciones, así como la deriva particular que estas adoptan. 

El intercambio universitario entre España y Puerto Rico, de hecho, ha sido uno de los más fructíferos en la historia del siglo XX de ambos países. Una relación que se puede retrotraer incluso a los años de la República con la visita de profesores como, entre otros muchísimos, Federico de Onís o Tomás Navarro Tomás, figuras que recuerdan al importante episodio de la historia universitaria española conformado por la Junta de Ampliación de Estudios y el Centro de Estudios Históricos. Estos intercambios propiciaron que muchos de los exiliados de la guerra civil acabaran en la isla para desarrollar sus carreras como profesores e investigadores. Si se tuviera que escoger un ejemplo que ilustrara la profunda marca del exilio español en Puerto Rico, éste podría ser el hecho de que el rector del Recinto de Río Piedras de la Universidad de Puerto Rico, Jaime Benítez,  recogiera el Nobel de literatura en nombre de uno de los más importantes exiliados, Juan Ramón Jiménez, cuando éste le fue otorgado en 1956. 

Fue este tipo de relaciones establecidas con la universidad boricua lo que facilitó la llegada de Plaza y Asensio a Puerto Rico a finales de los sesenta. Según parece, Asensio enseñó en la Universidad Católica de Ponce donde su mujer, la psicóloga Marta Gutiérrez Reñón, también trabajaba como docente. Plaza, después de una estancia en Brasil gracias a una importante beca de estudios de aquel gobierno, llega con Silveira en 1969 al Recinto Universitario de Mayagüez (RUM), primero como artista residente y posteriormente como profesor junto con Silveira que también desarrolla la docencia en el mismo centro. 

El RUM vivió en aquellos años una auténtica edad de oro de las artes gracias a su rector, José Antonio Arrarás, coleccionista de arte con contactos en Nueva York y otras ciudades del circuito artístico internacional. Su impulso a la actividad artística convirtió a Mayagüez en un inesperado lugar de encuentro del arte más avanzado internacional. Muchas de estas actividades, coordinadas por Crespo, Plaza y otros artistas, han llegado incluso a ser recogidas en el relevante Seis años: la desmaterialización del objeto artístico, libro con el que Lucy Lippard daba cuenta del camino hacia el conceptual -desafortunadamente sin mencionar ni al crítico ni al artista. 

         Durante unos cuantos años por el RUM pasaron artistas de talla internacional como Robert Morris, que realizó una serie de eventos con la colaboración de los estudiantes, Frank Stella o Roy Lichtenstein. La presencia de la crítica argentino-colombiana Marta Traba, en esta misma época exiliada en la Universidad de San Juan, revela no sólo la atracción que ejerce la isla, sino también la diversidad de posturas con respecto a la fuerte norte-americanización. 

La presencia cultural no se limitó a la de EE.UU., también por Puerto Rico pasaron otras personalidades, en particular procedentes de Italia con Germano Celant o el crítico de larga vinculación con la Bienal de Venecia, Umbro Apollonio. En la Sala de Arte del RUM se generó una geografía expandida con obras de procedencias plurales como Sudáfrica, Holanda, Indonesia, Colombia, Costa Rica. El desarrollo del proyecto de un Jardín de Esculturas en el RUM, aún hoy en pie, fue donde Plaza deja las primeras huellas de su paso instalando tres esculturas, entre ellas Homenaje a Brasil, cuya maqueta se puede ver en esta exposición, y Alcolea de Calatrava, un probable agradecimiento velado a Crespo que nació en dicha localidad manchega. 

Estas esculturas, instaladas con ayuda de los ingenieros de la Universidad, ponían en práctica esa colaboración entre disciplinas que Plaza ya había diseñado en su Manifiesto prointegración (1967) en el que equiparaba su práctica a la ciencia, a las decisiones objetivas y al aspecto constructivo desarrollado junto con técnicos y especialistas. Las esculturas, realizadas con planchas de metal, recordaban al trabajo en papel que había desarrollado en Brasil, en particular su colaboración con Augusto de Campos en Caixa Preta, también en esta exposición. Muchas de las páginas de la Caixa revelan una proximidad enorme con la escultura, y de hecho muchos de los dibujos parecen funcionar como diseños en papel de esculturas, formato que algunos llegaron a adoptar. En este mismo ámbito se pueden entender las series Anarquitecturas y Design  Process, serigrafías en las que se ve esa inercia constructiva, a medio camino entre lo escultural, la serigrafía y la arquitectura; una tierra de nadie que se puede expandir en la dirección del juego de palabras y la poesía concreta brasileña que ya había conocido. 

La Sala de Arte del RUM se convirtió en uno de los espacios de mayor agitación cultural de la isla durante el tiempo de la estancia de Plaza. Fue en esta Sala donde García Asensio desarrollaría la instalación cuya maqueta se puede ver en esta exposición: unas planchas de madera pintadas de blanco con un patrón geométrico repetido y variado en rojo que rodeaban todo el perímetro de la sala sin tocar suelo ni techo, lo que aportaba una cualidad suspendida que subrayaba la conjugación de ambiente, pintura y escultura en una única solución. Resultado también de la colaboración entre Plaza y Asensio es el cuaderno Exacubos/apolonioideas, al que acompaña el original elaborado por el segundo. 

La comparación entre el modelo y la imagen impresa revela las diferentes cualidades de las imágenes, en particular con el off-set, técnica de imprimación masiva y cercana a la publicidad que permite una mayor definición y claridad de la imagen, en este caso los diseños geométricos concéntricos de ambos artistas. Pero si el campo de la abstracción geométrica era de donde provenían ambos artistas, Plaza pronto empieza a transitar hacia un ámbito cercano a los conceptualismos que pululan por Latinoamérica. En su caso, la fotografía comienza a ser una herramienta que gana protagonismo, así en su libro Espacio-tiempo como acción. Document-acciones, con el que ilustra el desplazamiento geográfico que caracterizan aquellos años. En el libro se ven fotografías de viajes a Nueva York donde puede visitar la Fluxhouse II del número 80 de la calle Wooster donde viven varios artistas en régimen cooperativo con talleres colectivos; viajes a São Paulo en avión o desplazamientos por carretera en Puerto Rico donde va tomando fotografías a intervalos predeterminados de tiempo lo que confiere una dimensión cinemática a estas fotografías en paralelo a la que en esos años se está desarrollando en el cine estructural. 

Y al respecto, es interesante tener en cuenta que posteriormente Plaza desarrollará una labor teórica muy relevante en el ámbito de lo que denominará creación intersemiótica en alusión al diálogo entre diferentes sistemas lingüísticos (visual, espacial, fílmico, poético…). Este entrecruzamiento de lenguajes es el que también se ve en las serigrafías de 1972 en las que el conceptualismo gana espacio conformando un conjunto en el que la asepsia tautológica da paso a la denuncia social, incluso en cercanía a la estética del estarcido con clara intención de denuncia política. Este ambiente internacionalizado, de deslocalizada heterotopía, se desarrolló en particular en Revista de arte. Editada por Crespo, Plaza participó en la revista tanto en el diseño como con artículos en los que abordaba el libro-objeto o la creciente importancia de la comunicación en el planteamiento artístico, algo que heredaba del concretismo brasileño en el que abundaban los ensayos sobre la relación arte y comunicación. 

La propia Revista de Arte era de hecho posible gracias a un medio de comunicación que había ganado relevancia en la segunda mitad de siglo, como era el correo postal: la publicación se ideaba en Mayagüez para imprimirse en Madrid y devolverse nuevamente a Puerto Rico donde finalmente era distribuida. El ir y venir de la publicación encontraba eco incluso en los contenidos, como revela la presencia de un artículo del performer y fotógrafo Petr Štembera sobre el arte de acción yugoslavo que supone una referencia impensable en la bibliografía artística peninsular de la época. Es probable que este paradigma comunicacional que Plaza tenía al alcance de la mano le pusiera en conexión con otra importante red de artistas que Klaus Groh estaba formando en aquella época y que se daría a conocer como International Artists Cooperation (IAC). Esta organización consistía en un sistema alternativo de comunicación por el que artistas de todo el mundo -pero con especial incidencia de los que provenían de más allá del telón de acero- se ponían en contacto entre sí gracias al correo postal desbaratando el sistema artístico formado por revistas, galerías y museos.

    Esta organización configuraba una red absolutamente única que iba del Caribe hasta la Europa oriental describiendo un inaudito recorrido por una geografía intransitada por los discursos de la historia del arte. Probablemente fue lo que motivara que Plaza organizara una de las primeras exposiciones de arte postal Creation, creación (1972) con la colaboración de IAC a la que se añadían otros artistas de la central Norteamérica, del Madrid del tardofranquismo, de la Italia de los años de plomo. 

La nómina de artistas que participó en esta exposición revela lo inaudito de la congregación al contar con participantes como Štembera, Groh, Ignacio Gómez de Liaño, Dan Graham, Augusto de Campos, Edgardo-Antonio Vigo, Arrigo Lora Totino, entre otros muchísimos. Una internacional postal en un mundo dividido. A mediados de 1973, Julio y Regina vuelven a Brasil, que se convertirá en el país de adopción del español; poco más tarde sucede lo mismo con Asensio y Gutiérrez Reñón que vuelven a Madrid. Pronto todo queda disuelto: la Revista de Arte deja de editarse y la Sala de Arte vira hacia una programación local “de internacional que había sido”, como dijera Crespo quien también se metió en su tesis doctoral cesando prácticamente toda actividad pública a excepción de la docencia. 

Antes de salir, Julio y Regina tiraron a la basura todo lo que produjeron en aquella época poniendo en práctica una radical desmaterialización del arte. La estructura de madera de la cúpula geodésica en la que desarrollaban sus clases prácticas -de la que ni siquiera queda registro fotográfico pronto cedió a la carcoma que la hizo desaparecer completamente. Comisario: Iñaki Estella

"LUGAN antes de LUGAN", EXPOSICIÓN EN LA GALERÍA JOSÉ DE LA MANO

 

L.M.A.

      02.12.19.- Madrid .- Lugán (Madrid, 1929) es uno de los artistas más singulares del panorama artístico español de la segunda mitad del siglo XX. Su trabajo es conocido por sus obras de naturaleza electromecánica, conformadas por dispositivos que integran lo audiovisual, lo cinético y lo táctil, que supusieron toda una novedad entre las creaciones de la época. La unión entre arte y tecnología es el rasgo más simbólico de su trayectoria, que ha estado profundamente marcada por su experiencia pionera en el Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid y su trabajo como técnico electrónico en Telefónica. Sin embargo, en los primeros años de su carrera el artista realizó obras enmarcadas en la abstracción geométrica, una faceta que hasta hoy se ha mantenido inédita y que se muestra, por primera vez, en la Galería José de la Mano.

La exposición titulada LUGÁN antes de LUGÁN está integrada por un total de catorce obras sobre papel, datadas entre los años 1958 y 1966, que pertenecen a la etapa inicial de la producción del artista. En ellas se puede ver cómo todavía firmaba con su nombre de nacimiento Luis García Núñez, y es que Lugán es el acrónimo que adoptó como nombre artístico a partir de 1967. A esta etapa la galería ya le dedicó una exposición en el año 2015, en la que se expusieron las seis piezas interactivas que Lugán presentó en el Pabellón español de la Bienal de São Paulo de 1973.

JOSÉ DE LA MANO, CÉSAR PATERNOSTO Y LUIS VASSALLO, PREMIOS AECA EN ARCO

 PREMIOS ARCO 2019

L.M.A.

            3/3/19 .- Madrid .- En la Feria Internacional de ARCO 2019, tras la votación de los miembros de la Asociación Española de Críticos de Arte, que otorga esta distinción, se han concedido los Premios AECA en ARCO, a la Galería José de la Mano, como mejor espacio de esta edición. A César Paternosto, conjunto distinguido de obras de artista internacional y a Luis Vassallo, como más prometedor e interesante artista español joven.

José de la Mano, que da nombre a la Galería José de la Mano, es un experto en dibujo de los ss. XVII y XVIII, y comenzó dedicando su espacio a venta de dibujos. En 2005, varió su oferta y dedicación, abriendo una investigación de los autores españoles en los años de postguerra, cincuenta-sesenta. Y es esa línea, con magníficos hallazgos, la que le ha dado visibilidad en el mundo del mercado del arte. En Claudio Coello realizó importantes aportaciones revelando obra secreta u olvidad de Vallmajó, Luis Feito, Puig Manera, Labra, de la Sota, Labra.

En 2014 se instaló en su ubicación actual, C/ Zorrilla 21, edificio que habitó Azorín, donde ha puesto en valor ciertos nombres y rehabilitado sus obras, en torno al arte concreto, nuevas tecnologías, con muestras extraordinarias como las de Manuel Calvo, Fernando Nuño, Ángel Duarte o la actual de García Miranda.

En ARCO 19 presentaba un stand muy coherente y limpio, bien montado, mostrando el cinetismo español, el concretismo, geometrismo y otros ismos afines con piezas excepcionales de Labra, Lugán, Sobrino, Ángel Duarte, Alfaro.

La Galería Cecilia de Torres, de Nueva York, presentaba en ARCO un stand sobrio, elegante, intenso, magnífico, con obras de César Paternosto, realizadas tras varios viajes a yacimientos arqueológicos de Bolivia y Perú, en los años 1977-92, conectándose en cierta manera con la presencia peruana de ARCO’19.

César Paternosto, La Plata 1931, es hijo de la estética Madi, se instala en Nueva York en 1967, crece como artista y depura su lenguaje. Tras distintas ubicaciones se establece en España, Segovia, realizando exposiciones importantes en el Esteban Vicente, Museo Thysssen y la Galería Guillermo de Osma. Además de otros espacios internacionales. Es uno de los artistas más vistos y más ignorados, porque suya es la realización de la sala de salida de la estación del AVE, en Madrid, aunque tantos lo ignoren.

Luis Vassallo, Madrid 1981, de familia de escultores y pintores, se licencia en la Complutense, se diploma en Diseño Gráfico y realiza su beca Sócrates-Erasmus en el HIBK de Hamburgo. Expone regularmente con Espacio Valverde y otros centros institucionales.

Ha realizado varias colectivas y once individuales, en distintas capitales de España. Viene haciendo un trabajo de integración entre los lenguajes de vanguardia y los actuales que resulta muy atractivo y pertinente, con una evidente adhesión emotiva del espectador y los coleccionistas.

Entre los miembros de AICA Spain que tomaron parte en la entrega de los premios: Blanca García Vega, Pilar Aumente, Lourdes Cerrillo, Jesús Pedro Lorente, Desirée Orús, Esther Plaza, María Dolores Arroyo, Anita Revilla, Emilia de Dios, Fernando Alvira, Ángel Pedro Gómez, Jesús Cámara, Antonio Calderón de Jesús, Pedrero, Satoru Yamada, Pilar Sancet.

"NEW IMAGES FROM SPAIN. Guggenheim NY, 1980" en la malería José de la Mano

(29 noviembre 2018 – 02 febrero 2019)

L.M.A.

27.11.18 .- MADRID .- La exposición "NEW IMAGES FROM SPAIN. Guggenheim NY, 1980"  se inaugura el próximo jueves 29 de noviembre en la Galería José de la Mano (c/ Zorrilla, 21-Madrid).

    "La noche del jueves 20 de marzo de 1980 The Solomon R. Guggenheim Museum de Nueva York abría al público su exposición New Images from Spain, mientras que el día anterior ya se había inaugurado la correspondiente sección en papel en la cercana Hastings Gallery de The Spanish Institute. La comisaria, Margit Rowell, después de ir visitando desde 1978 por toda la geografía española casi un centenar de estudios, seleccionaría para esta muestra a una decena de artistas (Sergi Aguilar, Carmen Calvo, Teresa Gancedo, Antoni Muntadas/Germán Serrán Pagán, Miquel Navarro, Guillermo Pérez Villalta, Jordi Teixidor, Darío Villalba y Zush, añadiéndose a ellos José Luis Alexanco en Hastings Gallery) y de todos estos nombres casi un centenar de piezas. Cerca de cuarenta años después, la Galería José de la Mano rescata, en algunos casos sacándolas incluso de las cajas originales en que viajaron a Nueva York, treinta y cuatro obras presentes en aquella mítica exposición. Con motivo del proceso de documentación de este proyecto de la Galería José de la Mano, incluso se ha localizado –y se proyectará al público por primera vez– el video inédito de la performance “Soledad Interrumpida” de Alexanco y Luis de Pablo que aconteció en Nueva York la primera semana de abril de ese 1980.

El actual comisariado y texto de Alfonso de la Torre permiten rescatar la memoria de esta incomprensiblemente obviada exposición por la bibliografía más reciente, así como comprender en el contexto de la Transición española la relevancia histórica de esta muestra, celebrada tras la polémica Bienal de Venecia de 1978.

Estas exposiciones no fueron actos únicos, sino concebidos a la par que la imponente antológica de Eduardo Chillida, inaugurada en el mismo espacio y tiempo, estableciéndose así “una confrontación de generaciones”. A resultas de lo cual, el Museo curvo de Lloyd Wright fue tomado en ese tiempo por instituciones, personalidades, gestores y artistas de nuestro país, creadores jóvenes o consagrados, ya estuvieren presentes o no en la exposición, deviniendo una auténtica primavera española con ocasión de las inauguraciones, a la par que se generaba, o reeditaba, un secular debate sobre el concepto de “lo español”. También apéndice extraordinario de este proyecto fue la presencia de José Luis Alexanco con Luis de Pablo, o la presentación de Muntadas, en otro fundamental y mítico espacio performativo neoyorquino, “The Kitchen”, en donde los primeros presentaron la extraordinaria e inquietante “Soledad interrumpida” (1971), cuyo título parecía un presagio poético de un nuevo tiempo. Coincidía, también en “The Kitchen” con la obra de Muntadas. “Personal/Public”. Finalmente, quedaban programadas diversas tertulias sobre nuestro arte en el contexto de la exposición, también visitas a la misma reservadas para coleccionistas. Fueron días muy intensos.

Completaría esa verdadera toma de nuestros artistas en Nueva York, la presencia de la obra de Teixidor en el programa del MoMA denominado PS1. Y, según concluyera nuestra presencia en el Guggenheim, llegaba al MoMA una gran exposición picassiana, por si no fuera suficiente, no cabía duda, aquel era “el año del arte español en América”. La comisaria parecía contestar a otra mítica exposición del pasado: Nueva Pintura y Escultura, celebrada en el MoMA, verano de 1960 y la presencia centinela de Chillida, lo simbolizaba en los ochenta. Coincidente la exposición de Chillida junto a los más jóvenes aquel 1980, Rowell realizaba una singular elección de artistas que escapaban de ciertas consideraciones ortodoxas, máxime si sabemos ahora que la selección de esos nueve creadores se produjo tras la visita a casi un centenar de estudios.

¿Cuáles eran las características de la selección? En nuestra opinión, ese alejamiento de actitudes informalistas o vinculadas a los realismos post-pop, también un desdén hacia la autoridad de las vanguardias internacionales, siendo artistas en buena parte encontrados en un mundo ordenado y a veces de esencia constructiva (Aguilar, Navarro o Teixidor rozaban actitudes conceptuales y mínimal), recopiladoras y objetuales (Calvo y Gancedo) o embargados en una grafía poética de honda resonancia intelectual (Zush y Alexanco), mitologías personales. Alexanco era modelo de artista independiente, capaz, como en este proyecto de estar o no estar, libre y ensimismado, enfrascado en una obra de extraordinaria complejidad. Y tal era ese aire solitario, esa distinción, lo que captó la atención de Rowell, tal era el caso de Sergi Aguilar, relacionaba su trabajo con el constructivismo ruso y con cierto minimalismo norteamericano. Se aproximaba a cuestiones que Teixidor proponía: la huida de los juegos formales y la indagación en torno al fuego que consume las imágenes. Mostraba Carmen Calvo esa arqueología de lo imaginario, reveladora ya de un extraordinario interés por la ceremonia de lo objetual, en tanto que Miquel Navarro mostraba la condición de escisión del ser en el mundo moderno reconociendo el fragmento, como inalienable materia de expresión. Darío Villalba encarnaba nuevas actitudes en la representación desde su encuentro, tan inspirador, con la imagen fotográfica. Algo similar, su diferencia, era el caso de Pérez-Villalta. Temblaba la pintura en el instante, tal artistas despojados, enfrentados a sí mismos y a su pensar. O, en el terreno del video arte, el trabajo diferenciado, alejado del contexto español y tan visionario, de Muntadas/Serrán Pagán. Margit se ocupó de insistir en el catálogo sobre cómo eran creadores con un universo restringido utilizando un material que les era propio, a la par que significaba era la primera generación que no tenía necesidad de expresar ideario político en su obra, la subjetividad e imaginación serían sus únicas guías. Era valiente Rowell, si apreciamos el contexto de esas afirmaciones. Junto a ello, en alguna entrevista observó que prevalecía en su trabajo “la calidad y la originalidad”, habiendo percibido “mucha originalidad”, también “la existencia de una sensualidad, una luz, una materia”.

Desde la justa evocación al hermoso catálogo diseñado por Malcom Grear, el recuerdo de la comisaria de aquella aventura mostraba su deseo de dar a conocer en Norteamérica nuestro arte desde un punto de vista poco esperable, “fresh, original and provocative” y apuntaba la posibilidad de crecimiento de una España moderna que aparecía en el horizonte, “una nueva imagen de España” en palabras de Zush, tras el enfriamiento del informalismo. ¿Estilo Margit Rowell, en palabras de Pérez Villalta? Buena parte del sentido de la elección de los artistas tuvo que ver con su aire solitario, sentimiento de aislamiento, honesta soledad y diferencia acusada que muchos de ellos siempre conservaron, y vuelta a la historia secular de los creadores: una distinción embargada en la fértil soledad que tanto ha acompañado a los artistas en la historia del arte".

[Alfonso de la Torre, comisario]