Diario Escurialense IV. FRINÉ, EL PODER DE LA BELLEZA. Reinterpretación del mito clásico. Relato para aparcar un rato los incendios

La copia de la Afrodita de Cnido llamada de Altemps o Ludovisi. Museo del Palacio Altemps, Roma.
Autor	Praxíteles
Creación	360 a. C.
Ubicación	Obra original perdida
Material	Mármol de Paros
Dimensiones	205 centímetros de alto

Mural de Pompeya de Venus Anadiómena. Alrededor del año 50.

Julia Sáez-Angulo

27/7/26.- El Escorial

    Friné había comprendido, antes que muchos filósofos, que la fortuna no es sino una forma secundaria de la belleza: su consecuencia más visible y, al mismo tiempo, la más inestable. En Atenas, donde todo se mide en palabras y prestigio, su nombre llegó a convertirse en una especie de riqueza paralela, tan real como el oro, aunque menos confesable.

    Nacida en Beocia, había abandonado pronto la discreción de su origen. No fue una huida, sino una transformación. En la ciudad de Atenea, donde los hombres discuten sobre la justicia mientras la practican con dificultad, Friné encontró un lugar ambiguo, pero poderoso. Se convirtió en cortesana, y con ello en algo más que una mujer: en una presencia que reorganizaba el deseo y la atención de quienes la rodeaban.

    Su fortuna creció con la misma naturalidad con la que otros acumulan años. No la ocultaba. Al contrario, parecía asumirla como una forma de responsabilidad. Se decía que ningún banquete importante estaba completo sin su sombra, y que incluso los más severos moralistas bajaban la voz cuando ella entraba en una estancia.

    El escultor Praxíteles la contempló como se contempla una hipótesis sobre lo divino. De ese encuentro nació la Afrodita de Cnido, y con ella la sospecha de que los dioses no eran sino una prolongación idealizada de los cuerpos humanos. El pintor Apeles, por su parte, buscó en ella la imagen de "Afrodita Anadiómena" (la que sale del mar), nacida entre la espuma marina, como si el arte pudiera fijar aquello que, por naturaleza, está destinado a desaparecer.

    Pero la riqueza de Friné no se limitaba al brillo de su nombre. Con el tiempo, llegó a poseer una fortuna tan vasta que pudo permitirse un gesto que desconcertó a la propia ciudad: ofreció financiar la reconstrucción de las murallas de Tebas, destruidas por Alejandro.

    No lo hizo sin condición. Exigió únicamente que, en una de las piedras del nuevo muro, se inscribiera una frase que recordara el origen de la obra: que Alejandro las había destruido y que Friné las había levantado de nuevo. No era vanidad, decían algunos, sino la voluntad de inscribir la memoria en la materia misma de la ciudad. Otros vieron en ello una forma más sutil de permanencia.

    Atenas, sin embargo, no olvida fácilmente lo que no puede controlar. La misma mujer que podía reconstruir ciudades fue acusada de impiedad. Bastó una insinuación —la de haber comparado su belleza con la de Afrodita— para que la admiración se transformara en sospecha. Fue conducida ante el Areópago, donde la razón de los hombres intenta imitar, sin éxito, la estabilidad de los dioses.

    Hipérides la defendía. Su elocuencia, que tantas veces había inclinado decisiones políticas, encontró allí una resistencia distinta, más antigua que la lógica. Los jueces parecían ya inclinados hacia la condena, como si la belleza, la riqueza y la libertad de Friné formaran juntas una forma intolerable de exceso.

    Entonces, comprendiendo que las palabras habían perdido su eficacia, Hipérides retiró la túnica que cubría a la acusada.

    No hubo escándalo. Solo una inmovilidad profunda, como si el tiempo hubiera suspendido su curso, para permitir a la ciudad contemplar aquello que normalmente se le escapa.

    Los jueces no vieron ya a una mujer, sino una evidencia que desbordaba toda categoría moral. Algunos apartaron la mirada; otros la sostuvieron con una mezcla de temor y reconocimiento, como si en aquel cuerpo se revelara una ley más antigua que la de los hombres. La creación de aquel cuerpo había sido llevada a cabo por los dioses.La absolución no necesitó ser pronunciada.

    Más tarde, algunos atribuyeron la decisión a la belleza. Otros, a la astucia de Hipérides. Pero quizá, como ocurre en los momentos decisivos de la historia, no fue ni lo uno ni lo otro, sino la súbita conciencia de que hay instantes en los que la realidad se impone sin necesidad de argumento.

    Friné salió libre. Y con ella, por un breve instante, la ciudad pareció recordar que incluso las murallas —las de piedra como las de la ley— pueden ser reconstruidas, pero nunca sin dejar constancia de quién las ha derribado.

(Ateneo de Náucratis y una diversa tradición de autores, pintores, músicos y voces de ópera, dieron forma a este mito clásico griego)

Venus Anadiómena por Tiziano 1525 (National Gallery of Scotland, Edimburgo).

Henryk Siemiradzki. Friné se dispone a bañarse en la playa de Eleusis (fragmento). 1889.

Jean-Léon Gérôme. Praxíteles desnuda a Friné ante el Areópago. 1861.

Joseph Frappa. Friné les enseña sus pechos a los jueces. 1904.

Julia Sáez-Angulo: "Nacimiento, muerte y resurrección de la Pintura"

DOLORES GALLARDO LÓPEZ

Hace unos días en la Tertulia Ilustrada, que una vez al mes tiene lugar en Madrid, nuestra querida amiga Julia Sáez Angulo ofreció una hermosa charla sobre el tema que encabeza estas líneas, cuyo resumen abordamos a continuación:

1. NACIMIENTO
Según anécdota narrada por el escritor latino Plinio el Viejo (muerto el año 79 de nuestra era en la famosa erupción del Vesubio, que destruyó las ciudades de Pompeya, Estabies y Herculano) la pintura nació de modo accidental en la antigua Grecia, en la ciudad de Corinto:
Una muchacha, hija del alfarero Butades de Sición, sirviéndose de una vela dibujó en la pared el contorno de su amado. El tema ha sido muy representado en el Arte de épocas posteriores con los dos enamorados o incluyendo también al padre de la joven).
Una segunda referencia sobre el nacimiento de la pintura la tenemos en el famoso mito de la caverna del filósofo Platón: hombres, encadenados allí desde niños, de la realidad sólo alcanzaban a ver las sombras proyectadas en el muro.
De la pintura griega sólo nos ha quedado lo conservado en la cerámica, nada por supuesto, dado lo perecedero del material, de las magníficas pinturas al fresco que hubo. Sin embargo nos han llegado nombres de importantísimos pintores: Zeuxis, Parrasio y Apeles.
De Zeuxis se decía que en fresco pintó unas uvas con tal verismo que los gorriones se acercaban con intención de picotearlas. Con esta anécdota queda claro que la ilusión de veracidad que ofrece la pintura (trampantojo) viene de antiguo.
De Praxiteles y su relación con la bella Friné, su modelo y amante, han quedado hermosas anécdotas como la que relata el juicio de impiedad que hubo de sufrir Friné por mostrar abiertamente su esplendorosa belleza. Juicio del que, por cierto, salió absuelta dado su defensor hizo que se desnudara en el propia tribunal y, hecho esto, convenció a los jueces que no debía privarse a la humanidad de una belleza como aquella, reflejo viviente de la propia diosa Afrodita. El tema del desnudo de Friné en el tribunal ha sido tema de diversas obras pictóricas, especialmente en el siglo XIX.

Nacimiento de la perspectiva. Como ha quedado dicho, nada se ha conservado de los frescos griegos, pero numerosos restos de frescos pompeyanos, algunos casi completos, han sido sacados a la luz por las excavaciones realizadas en la hermosa ciudad napolitana de Pompeya. Su buen estado de conservación es debido al hecho de que los cascotes y la lava volcánica que desprendió el Vesubio en el año 79, que acabaron con todo rastro de vida, sirvieron de protección a los restos de la ciudad sepultada. En ellos se pueden observar las primeras nociones de perspectiva de las que tenemos noticia. Tiempo después el Renacimiento italiano llevaría a cabo la gran revolución de la pintura con el aporte rotundo y pleno de la perspectiva.

2. AUGE

Desde el Renacimiento hasta no hace mucho la Pintura ha sido la Prima Donna de las Bellas Artes. Ha ocupado los mejores lugares de palacios, museos y colecciones. Hasta tal punto fue así que en pleno siglo XIX, en pleno auge de los salones de concursos parisinos, Baudelaire llegó a decir que la Escultura era aquello que estorbaba para ver la Pintura.
En las vanguardias históricas que se desarrollaron durante los años 20/30 del pasado siglo la Pintura fue el marco de las grandes revoluciones plásticas: cubismo, simbolismo, dadaismo, abstracción, expresionismo, constructivismo…
M. Duchamp y algunos otros arrojaron las primeras semillas que acabarían por socavar el puesto relevante que hasta entonces la Pintura había gozado.


3. MUERTE

La semilla arrojada por M. Duchamp y otros fue recogida por las vanguardias radicales de los años 60: pop art, land art, body art y arte conceptual. Todo ello causó una gravísima herida a la Pintura.
Se la consideró un arte del pasado, una ya tradición obsoleta.
Llego a resultar patética a los nuevos creadores, a algunos críticos y a determinados galeristas.
“La pintura ha muerto” se repetía hasta la saciedad en algunos círculos y cenáculos artísticos en los años 70.
Desde Malewich a Siqueiros se daba por muerta a la pintura de caballete (el cuadro, para entendernos).
Arthur D. Danto decía que el Arte Moderno acababa con el expresionismo abstracto –la última de las vanguardias- y que en los años 60 comenzaba el Arte Contemporáneo con el arte pop.
En1981 Douglas Crimp, otro teórico, anunció la muerte de la Pintura al hablar sobre las “pinturas negras” del alemán A. Reindhard: “Las últimas pinturas que alguien pueda hacer” dijo textualmente. Ciertamente no eran sólo blancas y negras puesto que llevaban algunos toques de color.
En realidad lo que había sucedido era que la Pintura había sobrepasado el marco que le era propio y se había expandido a otros campos: Escultura, Arquitectura, Fotografia e incluso los primeros videos.

La idea de la muerte de la Pintura iba acompañada por la de la muerte de los Museos tradicionales, denostados por artistas que anhelaban espacios diferentes para exponer sus obras.

4. RESURRECCIÓN

Afortunadamente la Pintura no había muerto, ni los Museos tampoco.
Así lo puso de manifiesto en Cataluña los años 70 -los mismos en los que algunos decían que había muerto- un célebre ensayo de Tápies. En ese ensayo, en el que exponía la situación del arte actual, Tápies decía que la Pintura no había muerto pero estaba necesitada de una profunda renovación.
Con Tápies y sus seguidores se afirmó en buena parte la vigencia de la Pintura y la reflexión sobre la materia. La reflexión de que la realidad está compuesta por una parte visible y otra invisible y que la Pintura ha se saber atrapar a ambas. El lenguaje pictórico debe convocar la presencia de esa realidad sin necesidad de ser mimético.
Con su autoridad Tápies rechazaba las afirmaciones sobre la muerte de la Pintura considerándolas más una moda que un dogma y siguió defendiendo la pintura de pigmento sobre tela o tabla como un lenguaje todavía válido y con un amplio futuro por explorar.
Apoyándose en estas afirmaciones algunos artistas – Rafols Casamada, Hernández Pijoan, o Amat- hicieron una nueva pintura de un hermoso minimalismo.
La influencia de Tápies y Joan Miró se hizo notar en gran parte de los artistas.

En cuanto a lo que sucedía en Madrid hay que recordar que en torno a los años 70 surgió la llamada “Nueva figuración madrileña” que -frente al debate figuración/abstracción- apostó por una pintura desacomplejada, en cierta medida mordad, y, alejándose de la gravedad y el oscurantismo del informalismo anterior, practicó un provocador uso del color. Frente al compromiso político y social de la generación anterior se interesaron por incluir en su obra elementos iconográficos autobiográficos ajenos a la realidad social del cambio político. En definitiva, dejando de lado tendencias que entonces triunfaban en Europa -como la transvanguardia italiana o el neofauvismo francés- eran partidarios del Arte que bebía en la tradición española.
Entre los representantes de la “Nueva figuración madrileña” están Luis Gordillo, Manolo Quejio, Alfonso Albacete, Carlos Alcolea, Carlos Franco, Guillermo Pérez Villalta, Chema Cobo y Rafael Pérez Mínguez.

El acoso a la Pintura comenzó a remitir, comenzaba no estar mal vista en foros y cenáculos del circuito artístico la llamada “pintura retiniana”, es decir la pintura de dibujo y color grata a la retina del espectador. El legado anti-retiniano de M. Duchamps remitía, entre otras cosas porque su propio creador no llevó su teoría a las máximas consecuencias.
Sin embargo aún se seguía afirmando que la Pintura era la expresión de un trasnochado sentimiento de la realidad visible, sometida. Por tanto, a la experiencia insuficiente y falsa de los sentidos.
En definitiva: lo que estaba planteado era la batalla de los tradicionales géneros Pintura y Escultura (en ésta también se exigía la sustitución de la estatua por el objeto escultórico, como pedía Duchamps) y el lenguaje de otros nuevos géneros que empujaban: la fotografía, el video y la instalación.
Pero felizmente, con el paso del tiempo, ningún lenguaje desapareció y ningún lenguaje quedó al margen. Se hicieron fronterizos y con frecuencia los límites entre ellos se relajaron o se rompieron. Pintar dejó de estar mal visto, pero los pintores se plantearon un nuevo discurso.
El ámbito de la Pintura ya no era tanto la representación del mundo como el discurso interior del artista que reflexiona sobre el acto de pintar. Es decir la Pintura, más allá de la representación del mundo, comienza a hacerse protagonista de sí misma. Gana territorio y libertad y no sólo por parte del creador, sino del espectador a la hora de interpretarla.
La multiplicidad de la visión se presenta en los cuadros de cada artista. Su percepción del mundo aparece en la elección del tema, en la forma, en la interpretación que hace del color.
A este respecto interesante resulta recordar las palabras del arquitecto A. Sartoris: en el Arte no hay simple progreso –como en la ciencia y especialmente en la técnica- sino METAMORFOSIS. El color y las forma, ya lo hemos visto en esta charla, vienen de lejos pero, como hemos visto también, se renuevan

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