Fragmentos traducidos al español, extraídos del artículo publicado por Jahel Sanzsalazar, “La Mort à l’Honneur. Sénèque et Marsyas, deux tableaux des Wautier retrouvés”, Bulletin de l’Institut Royal du Patrimoine Artistique, Bruselas, n° 38, 2023, pp. 36-59.
Versión original completa en https://independent.academia.edu/JahelSanzsalazar
por Jahel Sanzsalazar
“In memoriam Matías Díaz Padrón”
21.09.2023.- La exposición sobre Michaelina Wautier (Mons, 1604-Bruselas, 1689) celebrada en Amberes en 2018, permitió devolverle a esta artista el reconocimiento que le había negado la historiografía. La calidad de sus pinturas, la variedad de géneros, el talento y la originalidad con que trata todos los temas, hacen de esta pintora un caso verdaderamente singular en el panorama artístico del siglo XVII. El evento contribuyó en enorme medida a profundizar en el conocimiento de esta artista, caída en el olvido y redescubierta recientemente. Al mismo tiempo despertó interés su hermano, Charles Wautier (Mons, 1609−Bruselas, 1703), cuya obra tampoco es aún lo suficientemente conocida. La producción de los dos pintores aún está en proceso de reconstrucción, sus obras se encuentran todavía ocultas bajo otras atribuciones y en el anonimato. Michaelina y Charles vivieron y trabajaron juntos la mayor parte de sus vidas. Su estilo, a juzgar por el cuadros firmados, está tan cerca que resulta aún difícil separar su producción. La colaboración entre ambos tuvo que ser cosa habitual; cabe imaginarlo sobre todo en las obras de gran formato. Además, y gracias a las numerosas versiones de la Vocación de San Mateo que hemos encontrado, ha sido posible demostrar que los Wautier tenían un taller activo, empleando colaboradores que produjeron versiones de sus pinturas con variable fortuna.
Nuevas pinturas identificadas desde entonces permiten comprender mejor el estilo de los Wautier y confirmar la importancia de su clientela, ampliando sus vínculos con la élite militar de la época, la nobleza y los príncipes. Sin embargo, y aunque hay consenso en observar mayor perfección en las obras de Michaelina, distinguir su trabajo del de su hermano Charles continúa siendo una cuestión problemática para la crítica.
A Charles Wautier restituimos hace años una obra de gran formato, representando la Muerte de Séneca (Viena, Kunsthistorisches Museum; fig. 1), que había sido atribuida tanto a Jan van den Hoecke (Amberes, 1611-1651) como a Jacob Van Oost (Brujas, 1603-1671). En efecto, su estilo permite hacer conexiones con varios pinturas de la producción de Charles Wautier, particularmente con la Vocación de San Mateo ya citada,
que está firmada “C. Wautier”, pero también con el Profeta o Apóstol firmado y fechado en 1652, o con el Milagro de San Eloy, firmado y fechado en 1659. La atribución de la Muerte de Séneca a Charles Wautier propuesta en 2013 sería ratificada posteriormente por la documentación; la pintura podría corresponder a una obra perdida desde 1764, cuando quedó registrada en la colección de Pierre De Doncker (1697?-1764), escultor, arquitecto y controlador de las obras de la ciudad de Bruselas (1750), cuyos bienes se pusieron en venta tras su muerte en 1764. En el catálogo de su venta se cita: “Un cuadro representando a Séneca pintado por el mismo [Wautier} alto 9 pies largo 5 pies 10 pulgadas”. Tras la exposición sobre Michaelina el museo vienés juzgó conveniente restituir oficialmente la autoría de la pintura a Charles Wautier.
Sabíamos que este mismo coleccionista poseía un segundo cuadro de Wautier que hasta ahora no había sido identificado. Se describe así, lote número 1 de dicho catálogo de 1764: “Un cuadro representando Midas desollado por Apolo, pintado por Wautier alto 10 pies ancho cinco pies”. Obviamente la identificación con Midas es un error: sólo puede ser Marsyas desollado por Apolo. Recientemente pudimos detectar el lienzo en cuestión (fig. 2). Procedente de una colección siciliana, estaba catalogado como ‘anónimo holandés siglo XVII-XVIII’. En nuestra opinión se trata del otro cuadro de Wautier que poseía Pierre De Doncker en Bruselas, inventariado en 1764 y perdido desde entonces.
Tanto por su gran tamaño como por la monumentalidad de las figuras, la composición es imponente. Todo está dominado por el cuerpo desnudo de Marsyas. Se representa el momento en el que Apolo comienza a desollar al sátiro, que está atado a un árbol por su brazo derecho. El peso del cuerpo de Marsyas, con las piernas dobladas en bies, cuelga de este brazo atado y cae sobre un tronco cortado en el suelo, sobre el cual apoya el brazo izquierdo. La mano abierta, con los dedos extendidos y crispados, expresa por sí misma toda la tensión imaginable en tal tortura. Marsyas dirige una mirada penetrante al espectador. Su boca entreabierta deja aparecer los dientes y el labio inferior cadente dibuja una mueca de dolor contenido. A su lado está, bello e impasible, el dios Apolo arrancándole la piel del brazo, cuchillo en mano, vestido con un rico paño que ondea al viento. En el suelo en primer plano está la flauta que desencadenó la disputa entre ambos. Con este rústico instrumento Marsyas se había atrevido a desafiar a Apolo, dios de la poesía y de la música que tocaba la lira, a un duelo musical. En consecuencia de su derrota en la competición, Marsyas debe sufrir el martirio de ser desollado vivo.
Desde la antigüedad, el desollado formaba parte de los ritos báquicos. Marsyas, como sátiro que acompaña Baco, es descrito como Sileno o ‘asno divino’. La naturaleza primitiva de Marsyas sería la de un asno o mula divina; su leyenda vendría, según Salomon Reinach, de un antiguo rito religioso según el cual se sacrificaban asnos como ofrenda a Apolo. En la pintura, Marsyas aparece con orejas de burro, única alusión a su naturaleza salvaje. Se omiten las patas de cabra que encontramos en la mayoría de las imágenes anteriores del sátiro; la piel de animal que suele vestir, se percibe, apenas, camuflada en una monocromía sobre el tronco a su izquierda. Es lo único que nos recuerda la condición bestial de Marsyas, que no se muestra como un ser híbrido sino como un auténtico hombre. Se destaca la belleza de su cuerpo, escultural, atlético y armoniosamente equilibrado, los músculos vigorosos y secos, la piel brillante y broncínea, resaltada por la luz.
El punto común que une a Séneca y Marsyas es la muerte. Aunque Séneca la eligiera para no plegarse a la tiranía y Marsyas la tuviera como castigo, hay que reconocer en su provocación a duelo contra Apolo una intención casi suicida. Reviviendo los principios de Séneca, el neo-estoicismo de Justus Lipsius ve el suicidio como medio legítimo para escapar de la esclavitud de la tiranía y conquistar la libertad. Marsyas era considerado en la antigüedad un símbolo de libertad. Su estatua en el Fórum de Roma, lugar favorito de Séneca - era conocida como “indicium libertatis”; Servius la describe con el brazo derecho alzado en símbolo de la libertad de los ciudadanos.
En De Providentia, Séneca se pronuncia sobre la legitimidad de compararse con los dioses (precisamente, lo que hace Marsyas), concluyendo que es posible superarlos logrando la virtud estoica. La pintura pone en escena la estoica entereza del sátiro, evitando cualquier expresión de agonía o tortura. Como la de un filósofo, la muerte de Marsyas se muestra dignificada, es tan estoica como la de Séneca por la ausencia de pathos, por el dolor contenido y el esplendor de la anatomía. Nada sorprendente acercar el contenido de estas pinturas al neo-estoicismo, cuando conocemos la repercusión sobre la pintura del siglo XVII de esta corriente filosófica fundada por Justus Lipsius. La bibliografía relacionada con la obra de Peter Paul Rubens es abundante.
La parte superior del cuerpo de Marsyas, con el brazo derecho levantado, recuerda el famoso Laocoonte, cuya imagen se conocía ampliamente a través de grabados. Los Wautier pudieron verla en el Segmenta nobilium publicado en 1638 por François Perrier, un volumen que reunía grabados de estas esculturas antiguas; quizás también en el Speculum Romanae Magnificentiae de Lafreri (1573), donde también se encuentra esta escultura reproducida. El préstamo de Laocoonte es más discernible en Séneca. Su cuerpo conserva de hecho una cierta rigidez que recuerda a la piedra. Nada de esto en Marsyas, la anatomía es natural e impecable. Parece probable que un modelo real sirviera de base, en combinación con elementos de escultura.
El tema de la muerte de Séneca, con la composición de Rubens como ejemplo más famoso, es más común en la pintura flamenca que el de Marsyas. Explorando los inventarios artísticos de Amberes del siglo XVII, observamos que los ejemplos son muy raros. Encontramos algunos “Marsyas” citados en las colecciones de los pintores Jan van Balen (1654) y Erasmus Quellinus (1679), que los tenían como modelos en escayola y una copia en pintura. Jacob Jordaens trató el tema del desollamiento de Marsyas alrededor de 1625. Pero la interpretación de los Wautier escapa tanto a los procedentes flamencos conocidos como a la mayoría de los italianos. Poco tiene que ver la representación con las de Tiziano, Rafael, Domenichino, Veronés o incluso con la del carvaggista Jusepe Ribera, que trato el asunto en 1637 y cuya influencia es palpable en la producción de los Wautier, como señalamos en 2018.
Sin embargo, un cuadro del Palacio Pitti de Florencia ofrece una comparación sorprendente. Se atribuye a Govanni Bilivert (Florencia, 1585-1644), pintor de origen flamenco, nacido y formado en Florencia, particularmente sensible a Caravaggio durante su época romana. Esta pintura sigue un esquema análogo al Marsyas de Wautier. Ignoramos si se trata de simples coincidencias o del uso de fuentes comunes, o si deberíamos considerar un posible conocimiento por parte de los Wautier de este cuadro, en la colección Médicis por entonces.
La mano izquierda de Marsyas, extendida en escorzo perfecto, invade el plano del espectador. Es un elemento crucial en la emoción que transmite el desollado. Pensamos que el detalle podría derivar de Guido Reni, del que se conocen dos cuadros del mismo tema, en Toulouse y Múnich, al margen de numerosas copias. En el ejemplar de Múnich (fechado en 1622), vemos la mano izquierda del sátiro abierta, con los dedos crispados de manera similar a nuestra pintura. El Marsyas de Reni fue visto por Sandrart en el Castillo de Schlessheim y reproducido en grabado por Crispijn van de Passe alrededor del 1652-53.
Estas discretas influencias responden a una forma de hacer que ha sido reconocida como típica en la producción de los Wautier. Acuden a una sorprendente multiplicidad de fuentes, sin contentarse con préstamos serviles. Al estudiar la influencia de los otros en su trabajo, pudimos observar en qué medida utilizan sus influencias de manera sutil, transformándolas. Más bien, se trata de observaciones tomadas aquí y allá sin adherirse a una sola tendencia, combinando varias tradiciones con un estilo extremadamente original y personal.
La proximidad de las figuras de tamaño natural nos convence con gran efectismo de la realidad de la escena, al igual que la Bacanal de Michaelina (fig. 3), donde encontramos correspondencias decisivas. La reunión de los cuerpos semidesnudos permite reconocer la misma concepción de la anatomía, tanto por la constitución atlética de las proporciones, como por el tratamiento de la piel y la plasticidad de las formas modeladas en claroscuro. Las dos escenas tienen lugar en un terreno similar, de una tierra ocre salpicada de piedras, que se ilumina en primer plano y contrasta con la sombra que, intensa y fuerte, proyectan las figuras con precisión en el suelo. A la cabeza de la procesión bacanal, tirando del carro del dios, hay un sátiro cuyo rostro recuerda fuertemente el de Marsyas, la mejilla hundida, las arrugas horizontales en la frente, el cabello a mechas canosas y un idéntico rictus en la boca, entreabierta, con el labio inferior caído.
El torso de Marsyas recuerda al del joven Baco de la Galería de Praga, firmado y fechado por Charles Wautier en 1652, pintura que deja a la crítica circunspecta. Si la “C” de Charles no fuera tan clara en la firma, se podría creer que se debe al pincel de su hermana. En la situación actual, y aunque el ambos firmaron obras individualmente, sería necesario considerar que los cuadros con la firma de Michaelina son de su mano, sin excluir su autoría en determinadas obras firmadas por su hermano.
En cuanto a Apolo, su perfil con los ojos dirigidos a lo alto recuerda el Estudio de muchacha o santa de la Fundación Phoebus de Amberes. La comparación con la serie de los Cinco Sentidos firmados por Michaelina en 1650, permite reconocer el mismo modelo utilizado en el Oído, con las características manos, comparables en morfología y ejecución en los cuatro lienzos de la serie; diferentes de las de Charles, que tienen una apariencia mas acartonada. Las de Séneca están de nuevo en el Profeta o Apóstol de Cambrai (1652) y en el Milagro de San Eloy, en otras pinturas firmadas por él.
Aunque el catálogo de la colección de Pierre de Doncker (1764) solo menciona el nombre ‘Wautier’, sin especificar si se trata de Michaelina o de Charles, el estudio estilístico comparado nos invita a considerar Marsyas desollado por Apolo de la mano Michaelina Wautier, en superioridad cualitativa sobre la Muerte de Séneca de su hermano. No sabemos si De Doncker era consciente de esto o si los creía, como el catálogo elaborado a su muerte pintados “por el mismo”. Nada confirma quién habría sido el primer destinatario de estas dos pinturas inventariadas juntas más de medio siglo después de la muerte de los Wautier. Estaban en el salón del palacete de De Doncker en Bruselas, conocido como “Het Conick palleis” (El Palacio Real) por su espléndido gabinete de pinturas, en cuyo listado se encuentran mencionados los dos lienzos en primer lugar.
El hallazgo de estas dos pinturas perdidas, nos lleva de nuevo a la cuestión de la relación artística y profesional de Michaelina con su hermano Charles. Reflejo de su profunda fusión, en la vida y en el arte, su obra es víctima de una amalgama ya presente en el pasado. Queda por ver si Michaelina y Charles no habrán provocado un quiproquo a su conveniencia, dependiendo de cada caso y circunstancia, en función de los requisitos vinculados a cada encargo y en pro del buen funcionamiento del taller.
Fig. 3. Michaelina Wautier, Bacanal o El Festín de Baco. Lienzo, 270 × 354 cm (Viena, Kunsthistorisches Museum, inv. GG 3548). © Kunsthistorisches Museum.
1 comentario:
Este extenso y preciosista artículo contribuye, una vez más, a formar y engrandecer el necesario conocimiento. Gracias.Mayca Nõis
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