Francisco Manuel Pastor Garrigues
28.10.2021.- Valencia .- Entre el escaso legado que he recibido de mi abuelo, el actor y pintor orientalista Manuel Pastor Arcís (1881-1964), el cual actualmente se encuentra en casa de mis padres, figura un conjunto de alrededor de cuarenta tarjetas postales del antiguo Sultanato de Marruecos, fechadas entre los años 1920 y 1940. Este conjunto de imágenes fueron adquiridas en el territorio marroquí, en el transcurso de su estancia laboral en el país norteafricano.
Si seguimos las impresiones de Gómez Barceló, la imagen fotográfica resulta bastante más que una simple ilustración; pasa a ser un testimonio histórico de una época, en este caso la del Imperio jerifiano en el período de entreguerras, que nos aporta multitud de informaciones y que participa, además, de todas las características del resto de las tipologías documentales incluidas en las modernas ciencias de la documentación o la archivística. De hecho, presentes en Marruecos desde la guerra de 1859-1860, los fotógrafos europeos, españoles primero y luego los franceses fueron bastante numerosos, tanto los que tuvieron su estudio en el país como aquéllos que tomaron imágenes para publicaciones periódicas, estudios o como simples testimonios de viaje. De esta manera, los radicados en el Sultanato llegaron a conformar toda una red de profesionales cualificados que satisfacían cumplidamente las necesidades de la población, poseyendo incluso algunas empresas fotográficas, sucursales en diferentes localidades del Imperio jerifiano. Respecto en concreto al tema de las postales, habría que recordar que ya en el siglo XIX los profesionales españoles convivían con los fotógrafos franceses que se asentaron en el Sultanato, para captar y ofrecer imágenes del Marruecos pre-colonial desde los años 70; entre estos últimos destacaron Valentine, Veyre y la compañía de J. Lévy, amén de la británica de Wilson. Al iniciarse el siglo XX, proliferaron si cabe de forma más numerosa las ediciones de postales que se repartieron el mercado con publicaciones de paisajes, interiores y tipos tanto marroquíes como de la vecina colonia argelina y que inundarían los países del norte africano; en su estética, todas estas heterogéneas publicaciones se reconocían, no por la calidad, sino más bien por el precio debido a las tiradas tan importantes que se hacían, tanto en impresiones en blanco y negro como en color.
En líneas generales, la colección de Pastor Arcís se puede clasificar, para su estudio, en tres grandes tipos:
a) Son bastante abundantes aquellas postales que captan el marco desértico sahariano, al sur del Sultanato. No podía ser menos si ponemos en relación lo que transmiten estas imágenes con las cosmovisiones dominantes en la Europa de aquel contexto histórico, inmediatamente posterior a la I Guerra Mundial, sobre el norte de África. Y es que se estaba procediendo a reestructurar todo el territorio magrebí bajo el estilo y las necesidades del Occidente europeo (y de Estados Unidos), requiriéndose la configuración del norte africano como una suerte de “eterno intemporal”. Así se conseguía la delimitación como parcela de huida, para escapar de una monótona cotidianeidad burguesa, de un territorio que no sólo se concebía como alteridad geográfica, sino también como alteridad temporal y ante todo, mental. Y es que amén de representar el desierto, el marco más adecuado para operaciones místicas e intimistas de comunión con la Providencia, en la cultura de comienzos del siglo XX se recurría también de manera reiterada al desierto para subrayar la rebeldía frente al sistema de vida burgués occidental. Así el desierto representaba la totalidad de lo infinito contra el universo parcelado de Europa. Sintiéndose desubicados en un mundo regido por valores pragmáticos, capitalistas, materialistas y burgueses, los artistas y los escritores, siguiendo la guía de la única certidumbre que les restaba, esto es, su propia subjetividad creadora, se lanzaban a la construcción y búsqueda de paraísos naturales, como era el caso del desierto. De esta serie, mi abuelo adquirió las postales tituladas Dans le Sud. Chameliers dans les Sables; La Prière au Désert; Dans le Sud. Au bord d´un Chott; Dans le Sud-Le Transport des Dattes a travers le Sahara; La Prière au Sahara y Convoi de Chameaux, esa última, registrada en la Chauia, la región en torno a Casablanca. En estas imágenes evocadoras se nos va a desplazar por un escenario que va a trasmutar desde las apetecibles sombras bajo los frondosos árboles de los oasis hasta unos metros más allá, al ámbito donde el paisaje se vuelve árido, mostrándonos un rojizo suelo que se convierte casi en blanquecino bajo el ardor implacable del sol. Contrastes propios de una vena lírica que tamiza las lentes de los fotógrafos. El refugio de la sombra frente a la luz deslumbrante e intensa.
b) Un segundo bloque de postales, muy abundante, desvela la importancia de la imagen fotográfica que muestra su preferencia por la obra colonial y el hábitat de la población marroquí en el mundo urbano, un Marruecos no tanto ensoñado, sino más auténtico y que estaba al alcance de la mano del visitante o del colonizador. En este sentido tanto la fotografía como la imagen pictórica son igualmente manipulables para alterar las conciencias de los espectadores, y este bloque de representaciones gráficas, en concreto, nos lleva a entenderlas como invitaciones: desde finales del siglo XIX, tanto las sociedades africanistas españolas como el poder político (y aquí tendríamos que citar la figura del jefe del gobierno, Francisco Silvela) trataron de llevar a todos los rincones de España el mensaje intervencionista, animando a la colonización y a la penetración en el Sultanato de Marruecos, recurriendo a imágenes como las propias de este grupo iconográfico analizado. Con ellas se trataba de vender las posibilidades que ofrecía el país norteafricano, la riqueza que podría generar para su colonizador, el prestigio internacional que se conseguiría para una potencia en recesión, si se instalaba en el noroeste africano, en una época de creciente mundialización económica y competencia imperialista… Se entendía, además, que España debía estar presente en el norte de África porque era importante para los Estados poseer un “muro de protección”, una frontera o glacis estratégico natural como garantía de su independencia. Es por ello que ya en 1900 Francisco Silvela desencadenó una intensa ofensiva para controlar las aguas del Sûs y ocupar los vastos territorios de Tarfaya y la Saqîa al-Hamrâ, en una sucesión de meses, en los que cada decisión audaz del jefe del gobierno español venía seguida de otra aún más audaz, de modo que cuando sus adversarios en el objetivo de colonizar Marruecos (la Tercera República francesa) se sentaban a planificar la respuesta, Silvela ya les llevaba dos cuerpos de ventaja con nuevas decisiones que redefinían el escenario marroquí. Aunque quizá no leyera a Danton, Silvela sabía lo que era la audacia como virtud táctica. Asimismo se esforzó por darle a la ciudad de Tánger un carácter cada vez más hispano, potenciando la llegada de inmigrantes de la Península ibérica y creando en la urbe, un órgano de prensa, un periódico, difusor de propaganda de la causa hispana. En este segundo bloque de postales se puede distinguir aquellas que se centran en las arquitecturas nativas, las cuales para el ideal romántico de muchos fotógrafos (y por supuesto, espectadores) significaban algo así como una ensoñada vuelta atrás en el tiempo. En este subgrupo se encuadrarían Tánger (Marruecos). Entrada en la población del lado del puerto, con una gran profusión del típico arco apuntado islámico, y dominando la perspectiva una sucesión de cañones de pequeño calibre, Tánger. Villaje moruno en la Playa de Tánger, Tanger. Vista general; Tánger (Marruecos). Un santuario en la Alcazaba, Tánger. Una calle (con esta rotulación aparecen dos postales de paisajes urbanos distintos), Tánger. La Gran Mezquita, Tánger. Djamaar el Kibir, Todas ellas, representativas de la arquitectura doméstica musulmana, ofreciendo poquísimos huecos al exterior (fruto del recato y reserva del oriental), con habitaciones angostísimas y dispuestas sin orden, quedando los huecos que se ven al exterior con balcones volados con celosías de madera. Las calles son angostas, estrechas, dispuestas sin planificación urbanística, arracimadas sin una organización clara. A destacar, los palacetes reflejados en Tangier. The Treasury & Court House; Vue artistique prise de la Kouba y Vue artistique a la Kouba, un tipo de arquitectura que las administraciones coloniales dominadoras de Marruecos trataron de preservar y que tuvo gran influencia, llegando a desarrollarse incluso un estilo, el neoárabe, el cual inundó los nuevos ensanches de las ciudades en el Marruecos colonial, y que llevaba a imitar no sólo las fachadas de los palacios tradicionales musulmanes, sino también los espacios y hasta las decoraciones interiores. En estas imágenes cabe destacar el uso continuo que hace el arquitecto musulmán de las columnas clásicas, no en una suerte de copia repetitiva o mimética de las arquitecturas griega o romana, sino respondiendo a la lógica del arte de síntesis que es el musulmán, con un desarrollo propio y particular a partir de elementos exógenos, en este caso descansando las más de las veces en podios corridos, y sustentando tanto arcos apuntados como de medio punto, dotados incluso de tímpanos en los que se refleja el “horror vacui”, por la exuberante decoración floral que ocupa hasta el más reducido espacio a ornamentar. Un segundo subgrupo lo conformarían las imágenes de edificaciones construidas por la mano colonial. Gómez Barceló apunta que miles de postales de este tipo salieron desde el Sultanato a todos los destinos inimaginables, mostrando la restauración que los colonizadores realizaban de las medinas, el nuevo urbanismo de los ensanches, la vida en los centros gubernativos, administrativos, educativos y sociales construidos por las administraciones coloniales. Es el caso de Casablanca. La Subdivision, incluyendo en este caso la presencia de diversos miembros de las tropas coloniales francesas presentes en la ciudad (hay dos postales distintas de este mismo bloque de edificios), Casablanca. La Résidence; unas europeizadas visiones las muestran asimismo Casablanca. Rue du Commandant-Provost, Casablanca. Boulevard de l´Horloge y Casablanca. Bab Kedin. La ciudad de Tánger queda también reflejada en la colección de postales Pastor-Arcís, en un contexto cronológico que es el de los disparatados tiempos de la guerra civil española y los inmediatamente anteriores. Las imágenes son un reflejo de lo que constituía la urbe, mucho más que los mitos y los ritos de la vida cosmopolita que en ella se desarrollaba. Tánger internacional fue una ciudad mayoritariamente española, poblada por inmigrantes hispanos. A este grupo pertenecen Tanger. Vue générale prise de la Villa de France y Tanger, Rue des Siaghines (con dos imágenes distintas llevando la misma titulación), piezas iconográficas con elementos clave de la parte europea de la ciudad escogidos con sumo cuidado, buscando una ambientación extrema y precisa, plenas de detalles lo bastante significativos por sí solos para crear un clima adecuado incitando a la inmigración al lugar sin tener que recurrir a digresiones, acumulaciones descriptivas, ni exceso de datos visuales. A este mismo tipo de invitación a la colonización europea se hace referencia en una postal de la zona ocupada por los franceses, Casablanca. Un Débarquement, que muestra la llegada de europeos al puerto.
c) Un último grupo de postales corresponde a una iconografía etnográfica de los habitantes del Sultanato. Recuerdo, a este respecto, que un compañero de instituto en Xirivella (Valencia), cuando se las mostré me espetó, de entrada su impresión de que se correspondían a un “mundo que se estaba en aquel momento muriendo, desapareciendo”… Este profesor acertaba al categorizar el tono predominantemente melancólico y evocativo que suele caracterizar este tipo de imágenes. La captación de los lugares y las costumbres de los habitantes de Marruecos aparece teñida de melancolía, de luz de ocaso, como si se tratase de un mundo que agonizaba, que estaba a punto de desaparecer, y que ya no se podría gozar. Algo propio de una imaginería que referenciaba el Sultanato como una suerte de paraíso terrenal, identificado con un Oriente mitificado. Esta asimilación del Oriente con el paraíso, el Oriente situado al lado de la Europa Oeste, frente a la monótona y ordenada existencia de la Europa burguesa, iba a resultar una constante en la imaginería orientalista del siglo XIX y mantendría su vigencia hasta bien entrado el siglo XX. No obstante, acogía en su interior esa profunda paradoja de la certeza de la imposibilidad y la fragilidad de los lugares virginales e intocados que pronto iban a ser hollados y destruidos, perdiéndose su perfume sutil y melancólico. Aquí podríamos incluir, todas ellas, en escenarios de paz, Tánger (Marruecos). Mujeres árabes, mostrando la riqueza étnica del Imperio jerifiano encarnada en dos jóvenes mujeres que sin velo que tape su cabeza muestran sus cabellos bajo el arco apuntado de la puerta de su casa, Tánger. A Moorish boy, Tangier. Moors Beggars, Maroc. M´chand d´ferraille, Maroc. Les Petits Métiers chez les Beni-Snassen, realizando tareas artesanales sentadas en el suelo una serie de mujeres de esta cabila, golpeada por la incursión francesa en la década de 1850, la cual probablemente motivaría la invasión española del Sultanato en la Guerra de África; La Belle Mamah; Marchand d´Étoffes; el fiero askari (soldado, militar) de Mokhazenis en grande tenue, las colectivas La Prière Arabe, Tánger. Mercado de la sal y La Rââhbâ, grande lutte indigène. Le Vainqueur acclamé fait le tour devant les assistants, Vendedoras de legumbres para terminar con Jeux d´enfants y una serie de imágenes exóticas y eróticas de jóvenes musulmanas, todas ellas mostrando sus pechos, Jeune Femme Arabe, Joven mujer árabe (Marruecos), Aïsha y Una mora, imágenes que destacan por la gran cantidad de objetos de exquisita orfebrería en oro y plata lucidos en las muñecas y cuellos, y por último Intérieur Arabe, con el tema de la decoración exhaustiva que recorre todos los objetos contenidos en una habitación y que acompañan a la figura de una joven.
Francisco Manuel Pastor Garrigues
Diplomado por la UNED en “Fuentes gráficas e
Historia Contemporánea.: Fotografía y cine”
